齊白石的篆刻
羅隨祖
齊白石是中國近代在書畫、詩文和篆刻方面都享有聲譽的一位藝術家，也是一位勤奮刻苦，植根於民間沃土，自學成才，樸實多產而且長壽的藝術家。綜觀齊白石的藝術，篆刻是其很重要的一個組成部分。齊白石對於自己的成就，曾有過“詩第一，印第二，字第三，畫第四”①的評價，而很多人則持相反的評騭，如黄賓虹認爲：“齊白石畫藝勝於書法，書法勝於篆刻，篆刻又勝於詩文。”②一般的社會心理認爲，詩文與治印更能體現一個人的“學養”。齊白石是受這種社會心理影響而言之的。其在繪畫藝術上的成就，無疑確立了他在近代中國文化史上的地位；而其篆刻與書法，不相伯仲，相輔相成，共同成就了他和諧統一，極具個性色彩的藝術面貌。
齊白石與許多篆刻名家相比，篆刻起步較晚，而作品前後變化很大，其在繼承文化傳統和獨立創造方面，經過師法家，臨摹仿效，辛勤探索，具有四個突出的特點：
一、齊白石藝術的積澱與成熟過程，是由民間藝人向文人畫家演變的過程，由此决定了他在篆刻方面不斷地學習、臨仿、變化以至完善，直至衰年才形成自己的藝術風貌。
二、齊白石從未接受過科班教育，故而較少地受“成法”的限制，在汲取傳統文化營養方面，能取前人之長，補己之短，而又不落他人窠臼。因無“師承”的羈絆，有利於形成自己個性鮮明的藝術。
三、齊白石早年做雕花木工，雖然篆刻起步較晚，但由於有手工藝基礎，腕力足，模仿力强，加之勤奮，因此其成熟期的篆刻具有雄悍直率、不事雕琢的陽剛之美。
四、齊白石繪畫風格的變化與成熟，直接影響着他篆刻的審美取向，其篆刻不但與書畫基本上是同步發展的，而且在風格上也有高度的和諧性，這是其藝術的一個顯著特點。
齊白石的篆刻如果從其三十二歲開始計算③，至九十五歲去世止，有六十餘年的時間。這六十餘年，大致可以分爲四個階段：
一、三十二歲至四十一歲，刻印啓蒙於黎松庵(亦稱松安)，仿摹丁黄的浙派，由此進入篆刻藝術的世界。
二、四十一歲至六十歲之前，弃丁黄而摹趙之謙，見《二金蝶堂印譜》，心追神往，亦步亦趨。
三、六十歲至七十歲之間，取漢隸碑的篆法，借趙的章法，努力擺脱模仿，隨着“衰年變法”開創自己篆刻的面貌。
四、七十歲以後，又參以秦權量銘文的意趣，不斷錘煉，至八十歲達到高潮，最終完善了自己大刀闊斧、直率雄健的篆刻風格。
齊白石的篆刻還有重要的一點是，他從治印入手，未曾於《說文》和小學方面下過功夫，更未上溯到商周的金文，在這一點上，却與其詩文有某種相通點。他僅將篆書當作一種藝術化的字體，故而印文常不合於“六書”的篆體，甚至以僻字、俗字入印，自我作古，這在當時一方面是受《康熙字典》之影響，而另一方面正是齊白石個性强烈，將自然、天真的民間文化氣息帶入其篆刻創作的一個重要體現。
一、齊白石篆刻的源與流
齊白石對於自己的篆刻是如何發蒙的，曾在三十四歲自述中叙述：
前二年，我在人家畫像，遇上了一個從長沙來的人，號稱篆刻名家，求他刻印的人很多，我也拿了一方壽山石，請他給我刻個名章。隔了幾天，我去問他刻好了没有，他把石頭還給了我，說：“磨磨平，再拿來刻！”我看這塊壽山石，光滑平整，并没有什麽該磨的地方，既是他這麽說，我衹好磨了再拿去。他看也没看，隨手擱在一邊。又過了幾天，再去間他，仍舊把石頭扔還給我，說：“没有平，拿回去再磨磨！”我看他倨傲得厲害，好像看不起我這塊壽山石，也許連我這個人也不在他的眼。我想，何必爲了一方印章，自討没趣。我氣忿之下，把石頭拿回來，當夜用修脚刀，自己把它刻了。第二天一早，給那家主人看見，很誇獎地說：“比了這位長沙來的客人刻的，大有雅俗之分。”我雖覺得高興，但也自知，我何嘗懂得篆法刀法呢」我那時刻印，還是一個門外漢，不敢在人前賣弄。（《白石老人自傅》）
齊白石對自己的初始刻印的時間還有“始於二十歲以前”④的說法，但據齊白石的歷史來看，可以肯定的是在此以前，齊白石於篆刻并未深涉獵過。
黎松庵是齊白石的詩友，也是齊白石刻印真正的啓蒙者。黎松庵初贈給齊白石丁敬、黄易⑤兩家刻印的照片，齊白石開始專擬丁黄之印。
一八九八年，齊白石三十四歲(虚齡三十六歲)，黎薇蓀又從四川寄來了丁黄的印譜。齊白石由此開闊了眼界，研習愈發刻苦，後來齊白石在回憶這一段往事時，作詩云：
誰云春夢了無痕，印見丁黄始入門。(自注：余初學刊印，無所師，松庵赠以丁黄真本照片)今日羡君赢一着，兒爲博士父詩人。(自注：松庵刊印，與余同學，其天資有勝於余，一日忽曰：刊印傷目，吾不焉也，看書作詩，以樂餘年)。
黎戬齋有《記白石翁)一文亦云：
家大人(黎薇蓀)自蜀檢寄西泠六家中之丁龍泓、黄小松兩派印影與翁摹之，翁刀法因素嫻操運，特爲矯健，非尋常人能所企及……翁之刻印，自胎息黎氏，從丁黄正軌脱出。初主疏密，後私淑趙撾叔，猶有奇氣，晚則軼乎規矩之外。
黎松庵之孫黎澤諭在《齊白石與黎松庵黎錦熙父子》中回憶：距當年(齊白石等人在我家)刻印，半個多世紀後的一天，父親拿出幾十方家藏的印章給我看，并對我說：“這裹面有些是齊白石老人和祖父等人當年在咱們家初刻印時的作品，白石刻的第一颗印章是“金石癖’可惜已丢失了。”這些印章大多爲極普通的壽山石，形狀各异。……這些印章有的是名章，有的是閑章，所用字體行、楷、草、篆等，有的無造款，有的有，其中白石刻的約有十來方，邊款上有的刻“仿某某，規範否”或“白石曾刻之”等字樣。
齊白石在三十多歲時，仿丁黄所刻的印章，譜中如湘潭陳自綿先生所藏“湘潭郭人漳世藏書籍金石字畫之印”款刻“齊璜刊”三字，朱文方印，是仿丁敬的。更有摹刻丁敬的兩方印，一方焉“心無妄思”，另一方“硯田農”，此兩印無邊款臨仿十分相似，但轉折處稍柔滑，印風更覺豐满一些，其後者在印文中將“農”字的寫法略作變更，二印石亦略大些。
仿黄易的印亦有極好的範本，如此譜中所收錄具有年款、最早的印章“一丘一壑自謂過之”，印側有用何紹基體刻的印文釋文，後署“丁西秋”及刻畫朱文小印“齊氏金石”。丁酉爲一八九七年，齊氏三十三歲(虚齡三十五歲)，此時齊氏在書法上正在臨仿何子貞書體。另有一方印是“我生無田食破硯”，印側有黎鲽庵的邊款云：鈍叟有此印，寄老仿之，直得神似。近來以鐵書稱者，吾家松庵，鯀公而外，他人未許夢見斯種也。戊戌春，三繅庵獲觀識此。
此印其實是仿黄易的。丁敬(鈍叟)無此印，衹有一印“竹解心虚是我師”，風格與此印相類似。齊白石所刻的這一方印，與黄易的原作相比較，的確十分相像，但改略横長印爲稍豎長印，由此字體反而顯得瘦長匀稱，其用切刀的轉角處亦比原印稍圓潤，别有情趣。綜上二印可見，齊白石即使是臨仿前人，亦不爲方寸形狀所限制。齊白石後來主張不爲“印奴”，其在初入篆刻門徑時已有表現，由此亦可窥見其性格之一斑。
仿摹及取法丁黄的印，在印譜中還有“黄龍硯齋”“身健窮愁不須耻”“誦清閣所藏金石文字”“黄金虚牝”等。這一時期，齊白石除取法浙派丁黄外，也曾試仿摹其他印人的風格，甚至視野超出浙派之外，如其所刻“哀窈窕思賢才”一印，就明顯地有何震的印風。但這時他在家鄉所資參考學習的材料太少，眼界尚未打開。
有關齊白石鈞摹趙之謙⑥《二金蝶堂印譜》事，他自己有不同的說法最詳細的叙述是在其《雙餉二金蝶堂印譜序》上說：前朝庚戌冬小住長沙，於茶陵譚大武齋中獲觀《二金蝶堂印譜》。余以墨鈞其最心佩者，越明年，此原譜黎薇蓀借來皋山，余轉借歸借山館，以朱鈞之，觀者莫辨原拓鈞填也。且刊印，一印，其文曰“㧑叔印譜瀕生雙鈉填朱之記”。迄今九年以來，重游京師於廠肆所見㧑叔印譜皆㧑本。今夏六月，瀘江吕習恒以《二金蝶堂印譜》與觀，亦係真本，其印之增减與譚大武所藏之本各不同衹二三印而已。余令侍余游者楚仲華以填朱法鈞之，又借入《二金蝶堂印譜》，擇其圃折肇畫者亦鈉之，合爲一本，其印之篆畫之精微失之全無矣。白石後人欲師其法，衹可於章法篆法摹仿，不可以肇畫求之，善學者不待余言。
啓功在《記白石先生軼事》一文中亦叙及他見到齊白石用油竹紙摹《二金蝶堂印譜》和《芥子園畫譜》的事。趙之謙的單刀直切法，對齊白石篆刻的刀法影響甚大，而趙之謙的篆刻藝術比起 丁敬、黄易，不但取材廣得多，而且有筆有墨，生動典雅，風神跌宕。
齊白石對於趙之謙的篆刻藝術，在當時是心追神往的，即使是在其後，他自己的篆刻達到高峰期，他對於趙之謙的敬重仍然未减弱。齊白石在一九三八年爲周鐵衡作印序時說：刻印者能變化而成大家，得天趣之渾成，别開蹊徑，而不失古碑之刻法，從來唯有趙撝叔(之謙)一人。予年已至四十五時，尚師《二金蝶堂印譜》，趙之朱文近娟秀，與白文之篆法异，故予稍稍變爲剛健超縱，入刀不削不作，绝摹仿，惡整理，再觀古名碑刻法皆如是，苦工十年，自以爲刻印能矣。(题(半聾樓印草》序)。
這一段話，實際是他從模仿到創作的自我回顧。齊白石模仿趙之謙，從作品看有將近二十年。現存齊白石早期印譜中有一册《白石草衣金石刻畫》，内鈐四十四印，皆是初仿趙之謙的作品。言其“印奴”毫不過分，如“緝熙”“頓叟”“閑止翁”“齊伯子”“木居士記”“名余曰璜字余曰頻生”等印。在這一册印譜中，還可以看到丁黄刻法的痕迹。另如稍後的作品“五十以後始學填詞記”“北齋寫經寵”，具有年款的如一九四年刻的“樂石室”，一九一七年刻的“曾藏茶陵譚氏天隨闊中”“茶陵譚澤圈欣賞記”“茶陵譚澤闓印”，一九一八年刻的“苹翁嘆賞”苹翁管領字畫”筆畫兩端出尖，匀稱圓潤，這都純是趙之謙的印風。還有一些如“瓶士學篆”“月華如練長是人千里”“觀瓶齋讀書記”“白石草衣”“視道如華”等印，皆未出趙氏窠臼。有些印中還可以看到同時期印人，如王石經、黄士陵的影子。
齊白石努力擺脱模仿，自行創造，是他年近六十時才開始的。一九二一年齊白石五十七歲時題陳曼生印拓時寫道：刻印，其篆法别有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘前人繩墨，而人以爲無所本。余常哀時人之蠢，不知秦漢人，人子也；吾儕，亦人子也。不思吾儕有獨到處，如令昔人見之，亦必欽佩。
此一番話，可以看作齊白石對自己變法的自信，也是他努力擺脱模仿的助因。
齊白石在藝術上的變法，與他結識陳師曾有着密不可分的關係。陳師曾對齊白石有知遇之恩，他不但鼓勵齊白石變法，而且爲齊白石宣傳，最重要的是陳師曾通過荒木十畝、渡邊晨畝兩位日本畫家，將齊白石的作品介紹到日本，得到了日本人的喜愛和肯定。由此齊白石的畫名，首先是在海外傳播開來，改變了他到北京後受到的冷遇。齊白石曾動情地說：“如没有師曾的提携，我的畫名不會有今天。”⑦陳師曾看到齊白石的篆刻仍緊隨在趙之謙嚴整而遒麗的印風中，曾明確指出齊白石的篆刻“縱横有餘，古樸不足”，又說“齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分”。齊白石後來也曾對他的學生羅祥止說：從前我同陳師曾論印，談得最投機，我們兩人的見解完全相同。一句話概括，初學刻印，應該先講篆法，次講章法，再次講刀法。篆法是刻印的根本，根本不明，章法、刀法就不能準確，即使刻得能够稍合規矩，品格仍是算不得高的。這一段話其實也是齊白石的自我反思。
齊白石爲求篆法的古樸，上溯漢隸，以《祀三公山碑》爲法乳，《祀三公山碑》刻於東漢安帝元初四年(公元一一七年)，其書體近方，在篆隸之間，直行縱勢，不拘成法。這正符合齊白石的性格，同時齊白石也急於變法，突破成規，自立面目。王森然曾記述齊白石明確告訴他說：“從戊辰以後，我看了((祀)三公山碑》才逐漸改變(書體)的。”戊辰年齊白石六十四歲。
這一時期的齊白石主要以《祀三公山碑》的篆法，運用趙之謙治印的章法布局，以及參用《天發神讖碑》的刀法來刻印。這一時期的篆刻，白文印在數量上已有大量增加，齊白石成熟時期的風格漸次明顯。如刻於辛酉(一九二一年)的“老齊”，刻於第二年的“老齊印”，乙丑年(一九二五年)刻的“木人”，白文印如戊辰(一九二八年)刻“借山館記”“魯班門下”“百樹梨花主人”等。這些印章已脱離趙之謙篆刻的模式，取向直率，表露了齊白石不善雕琢的性情，但距其七八十歲時期的作品，仍較爲規範，未盡舒展，正是黎戬齋所謂“後私淑趙搁叔，猶有奇氣，晚則軼乎規矩之外”這之間的作品。
齊白石在一九三一年冬所刻的“半聾”一印，印側题款“辛未冬十月，刊於舊京，觀者同學八九人”。其言是非常自得的，此印用衝刀刻成，印文書體已恣肆縱横，疏者疏，密者密，這是齊白石逐漸完成變法，漸次創出自己風格的得意之作。這時的印章章法舒展，氣勢縱横，特别是用刀的大刀闊斧，直往直來，是齊氏四十年的辛勤探索，經過了“夜長镌印忘遲睡”的辛苦而得到的成果。
經過變法的齊白石已年近七十，但他并未因此滿足而止步不前。這時他又將秦漢權量銘文的篆法融人篆刻之中，將漢印中的將軍印，即所謂急就章的章法借鑒來，甚至仿其刻鑿匆促，錢劃若斷若連的樣子，形成一種自然的天趣，皆納入自己的印中。所以齊白石在回憶自己苦學的過程時說：余之刻印始於二十歲以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁黄印譜原拓本，得其門徑，後數年得《二金蝶堂印譜，》方知老實爲正，疏密自然乃一變。再後喜《天發神讖碑》，刀法變。再後喜《祀三公山碑》，篆法一變。最後喜秦漢，縱横平直，一任自然，又一大變。(《白石印草》跋)。
齊白石成熟期的篆刻作品，主要集中在七八十歲這一階段，這時期作品數量大，距今不遠，保存也較多。如一九三五年刻的“齊白石”“苹翁”，一九三九年刻的“老白”“七九衰翁”，一九四〇年刻的“吾年八十矣”“八十歲應門者”等印。這些自用印都是齊白石的精心之作，最能代表其篆刻的風格。而閑文印中如“無君子不養小人”“三千門客超吴無以至“詩字刻蓝四無成”“吾奴視一人”“老豈作鑼下獼猴“都是他創立自家面目，篆刻漸次達到頂峰很具代表性的作品。這時的齊白石不但完全擺脱了臨仿，而且融會貫通，篆法變得多樣，能將周秦、六朝書體借人印中。如“八硯樓”一印是用漢魏“懸針篆”形式取《天發神讖碑》刀法刻成的。“戊午後以字行”是用先秦文字，而“以農器譜傳吾子孫”“老手齊白石”兩印，不拘原有的框格刻法，有漢碑和刑徒磚的色彩，妙理新姿，出人意表，任憑馳騁。
齊白石在其成熟期曾就自己的篆刻說過：予之刻印，少時即刻意古人篆法，然後即追求刻字之解意。不爲摹、作、削三字所害，虚擲精神。人譽之，一笑；人罵之，一笑。(《白石老人生平略記》)做摹蝕削可愁人，與世相違我輩能，快劍斷蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。(自注：古今人所刻石衹能蝕削，無知刻者，余故题此印存，以告世之來者。)(《题某生印存》詩)。世之俗人刻石，多有自言仿秦漢印，其實何曾得似萬一。余刻石，竊恐似秦漢印。(《批<祥止印草>》)余刊印由秦權漢璽入手，苦心三十餘年，欲自成流派，願脱略秦漢，或能名家。(《齊白石手批師生印集》)這些都是齊白石在篆刻藝術達到高峰時期經過反復實踐、錘煉後總結出的體會與藝術主張。在實踐中齊白石也同樣力求變化和形式多樣，達到“我行我道，我有我法”、大膽出機杼、一任自然的自由境界。
二、齊白石篆刻的風格特點
齊白石的篆刻在早期朱文多於白文，中期大約朱白參半，白文的數量明顯地增加，成熟期多白文，以其成熟期的作品來分析，他對白文更能操運自如，更能以此表現出他的個性和特點。這一點是和他刻印的篆法、章法布局，更重要的是刀法的運用有關。齊白石刻印由於使用“單刀法”，刻白文印竖錢條左邊光而右邊毛，右邊因石質不同崩駁的效果亦不同，而横錢條則下邊光滑上邊毛糙。這種刻法所產生的視覺效果，在白文印中表現得十分自然而鮮明。而朱文印則不同，雖然是同樣的刻法，但由於朱文印是將大部分石面刻掉，僅留有纖細的條，則不能使其筆畫由一刀刻出，要兩面刻，甚至在拐角處還要用“切刀”，這樣其天然之趣自然就减弱了許多。
試以一九三九年齊白石七十五歲(自稱七十九歲)高潮期爲柳川平助所刻的兩方印來分析，“柳川”一印，白文筆畫舒展，章法自然，綫條剛柔相濟。而“平助”一印，朱文則顯平直枯板，有過硬之嫌。齊白石在其成熟期亦曾說：“喜方硬，吾常有此刻法。”又說：“過於硬，余亦有此病。”這都是很深刻、客觀、大膽的對自己的剖析。
再試比較白文“中國長沙湘潭人也”和朱文“人長壽”兩印，皆是齊白石的精心之作，前一印章法布局疏則愈疏、密則愈密，單刀崩駁一任自然。而後一印，雖然舒展有力，但以匀稱布局，相比較則不似前者任意，發揮稍覺單調刻板。故而齊白石曾就朱文與白文說：余怕刻朱文，看此印弟亦有受苦之態，故古印祇有白文，可想古人亦怕也。(《齊白石手批師生印集》)，其實我們縱觀齊白石的篆刻，其早期至中晚期的不少朱文印亦很有特色。齊白石對自己的有些朱文印也是很自得的。如他曾在批《祥止印草》時說：不知祥止者，但曰白石祥止之流不能刊細朱文字，知祥止者，但曰祥止之工刻，時流自以刊誇者，羞殺也。
齊白石刻的印章很多，印文内容可以分爲幾類，如：自用印、爲别人刻的姓名印、齋堂樓館室號印、閑文印，等等，其中的姓名印最多。自用印及部分姓名印刻得最精，如在自用印中齊白石自稱齊木人、木居士、魯班門下、齊大、老齊郎、湘上老農。有的自述身世：吾少清貧、身健窮愁不須耻、思持少年魚竿、嘆清平在中年過了、以農器譜傳吾子孫。有嘆苦經的：有衣飯之苦人、餘生老人、曾經灞橋風雪。有雄傲不羈的：不知有漢、我自疏狂异趣、老眼平生空四海。有謙遜禮讓的： 詩書畫刻四無成、惭愧世人知、吾草木案人也。還有仿摹前人的句子如：金農有“三百硯田富翁”，齊刻“三百石印富翁”；陳豫鍾有“繞屋梅花三十樹”，齊作“繞屋衡峰七十二”；石濤有“老夫也在皮毛類”，趙之謙有“恨不十年讀書”，齊白石也將其刻成自用印章。姓名印中更不乏各種人物，如錢玄同、梁啓超、袁項城、袁崇焕、曹琨、胡漢民、張學良、蔣介石、陳果夫、張群、周作人、張道藩、郭有守，有藝術家梅蘭芳、陳邮曾、盧光照、黄君壁、張伯駒、尹瘦石、徐悲鴻、朱屺瞻，以及外國人克羅多、竹内栖鳳，等等。齊白石的性格坦率，對爲之刻過印的人從不諱言，盡收入自己的印譜中。
齊白石對於篆刻用字是經意取捨的，甚至自我創造。這與他在書法上的演變相一致。他在篆法上主要是取自《祀三公山碑》和秦權量銘文。他的篆書也就表現爲參用隸法，行筆尚方，結體促上舒下，以此形成特色。《祀三公山碑》在書體上處於篆棘之閒在結構上仍是篆書。而秦漢權量銘文，正是篆體由盛而衰，一方面由美術化而走向僵化，另一方面因隸書的漸起，影響到篆體的省變，而更走向通俗化。漢代的金文也有形體近於隸書的。齊白石都吸取其營養。齊白石刻印用衝刀，以直畿硬折見長，而對稱多弧形筆畫的篆體自然不易出特色，使用參隸筆的字形，减少字體内的變化，甚至省變結構，自我作古。他的經意取捨，重形式先於内容，字形易懂易識，雖不合成法，但可以“觀”勝不足，這才是齊白石篆刻上“衰年變法”的基礎。
齊白石在字形結構上注意平易近人，力避生僻的形體，適當而巧妙地利用一些隸法書體入印，在筆法上注意縱横平直，弃某些結體的繁複，以適應他刀法和章法上的需要。如其所刻“中國長沙湘潭人也”“人長壽”“最工者愁”“飽看西山”“無聲詩室”“魯班門下”等印中的“長”“者”“西”“無”“魯”字，都是隸楷書的寫法。而齊白石能將這些字與篆書放在一起而不嫌羼雜，足見他膽大過人之處。另外有些字，如“正本直彦”的“本”字，“散髮乘春風”的“風”字，“老萍有子”的“有”字，以及“屋”“室”“畫”等字，以及“萬庵梅花”的“萬”字，“天恩老人”的“恩”字，還有“身”字反畫，“齊”“齋”不分等，雖是“自我作古”，但不能不說是其“病”了。
齊白石篆刻的許多作品都可以看到他在章法布局上的苦心經營，在齊白石的一些印款中也見到他的反復探索與實踐，如在“老白”一印兩邊款中刻道：“老白二字五磨五刻方成，此道之不易可知矣，白石翁七十九時。”齊白石在論及章法時曾說：“刻印主要在於配合篆字的章法，要使字個個舒展，自然氣勢縱横。”齊白石所擅長的是在不整齊中求統一的“亂石鋪階”的章法。齊白石的白文印因使用單刀刻法，筆畫必然不能豐滿，如果以均衡布局筆畫，則必然單薄孤弱，於是，他就反其道而行之，字與字、上與下或左右之間，有時保持一定距離，有時又將筆道速在一起，甚至於繁密之中粗細相間，虚實相涵，欹正相生，於疏朗當中時用重刀鑿刻，使之凸顯，舒闊縱横，以白當朱。這都是齊白石將繪畫中的虚實、呼應原理運用到篆刻上來的結果，這也是齊白石的篆刻總能給人以新鲜感，章法常使人感到意外的地方，這都是他經過半生的刻苦實踐總結積纍的經驗。
試以齊白石“老白”一印分析，此印有三方，其不同處主要在“老”字的章法，而其中有款稱“五磨五刻方成”的一方主要是應用了呼應和挪讓的布局，使兩字筆畫顧盼有致。而“中國長沙湘潭人也”一印，在布局上有意使之“疏可走馬，密不容針”。“中”“長”“也”三字都緊上而虚下，“沙”字左緊而右鬆，有意使印面疏密參差，另外此印明顯在布局上重行氣，正是其“亂石鋪階”的範例。另如“吾狐也”“三餘”“蛩鳴無不平”、小朱文方印“人長壽”等印，在布局上都是經過精心策劃刻成的。還有一些如“客中月光亦照家山”的“月”字，“一擲千金渾是膽”的“渾”字，“有衣飯之苦人”的“有”字，在一字之中的章法上，有意使方圆互用，在硬折筆中突用圆弧筆畫。這都是齊白石“膽敢獨造”的犯險精神。這些多能成功地收到意外的效果。
齊白石在章法布局上也存在一定的局限性，這主要是由於他在刻法上的單一，齊白石的篆法習惯於捨圓就方，而篆刻之妙正在於方圓互用，這不單單表現在錢條與錢條、字奥字之間，而且也包括每一筆畫和錢條之中的寓圓於方。錢條的柔韌與彈性力度之美，是於和諧中争難鬥險，措置衝突於平凡之中。其實齊白石也常常審視自己，并且能客觀地看待自己，這也是他讓人敬佩的地方。
啓功先生在一篇論書法的文章中曾說：古人好以“茂密雄强”形容書風，於是有人提出“疏可走馬，密不通風”之喻，其實凡是有意的疏密，都會給人“作態”之感。(《沙孟海翰墨生涯》序)，這是一代學人的灼見。在章法布局上齊白石敢於犯險的優點，同時正潜伏着其不足之處，但這種不足，或衹是白玉微瑕而已。齊白石刻印使用單刀，刻白文印自然單刀衝去，氣勢强悍，風格鮮明，而朱文則不可能一刀刻成，總要多刀重複刻一筆畫，而强悍的風格也就大打折扣了，所以在刀法上白文要更顯明，更直率對於刀法，齊白石曾說：“從古刻印未見能有刀法者，即古人無不削，不識何爲刻也。”(《批〈祥止印草〉》)齊白石所謂不削不作的刻，就是指他所使用單刀於石上衡鑿所形成的“純任自然”，一侧整齊一侧崩駁的單痕迹，這也是齊白石畢生辛苦探索取得的成就。故而他對其學生羅祥止說：“大道縱横，放膽行去。”這是他歷盡甘苦的有得之秘，也是他的刀法真傳。
齊白石對於他自己刻印用刀的方法有詳細的叙述：我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描。一刀下去，决不回刀。我的刻印，縱横各一刀，衹有兩個方向，不同一般人所刻的去一刀回一刀，縱横來回各一刀，要有四個方向。篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻時隨着字的筆势，順刻下去，并不需要先在石上描上字形才去下刀。我的刻印比較有勁，等於寫字有筆力，就在這一點。常見他人刻石來回盤旋费了很多時間，就算學得這家那一家的，但衹學到了形似，把神韵都弄没了，貌合神離，僅能欺騙外行而已。他們這種刀法，衹能說是飾削，何曾是刻印。我常說，世間事貴痛快，何况篆刻是風雅事，豈是拖泥帶水做得好的呢！(《白石老人自述》)，以上這一段中齊白石叙述了他刻印的步驟和方法，于非鬧曾記述齊白石刻印的過程：
老人刻印是用蜂利的單刀法，先把篆書寫在石上，然後再刻，有時寫了又擦去重寫，有時擦了寫、寫了擦到多少遍。本來寫在石上的篆字是反面字，老人還用一面鏡子去照，鏡裹的字就反映成正面字了。特别是每顆印的邊緣，老人都非常用心研究。老人刻好印，用印泥印出後，如自覺不滿意，還要磨去重新研究再刻。(《白石老人的藝術》)啓功更詳細地叙述了齊白石刻印經過：不但印文要查《六書通》等字書，還要用毛筆在印面上畫上反面的印文，再用小鏡子照，而且再用筆修改幾處才刻。刻完再用小鏡子照，修改，最後才鈐印出來。啓功因此說：我自幼聽說過，刻印熟簡練的人，常把印面用墨塗滿，就用刀在墨面上刻字，如同用肇寫字一般……我在未見齊先生刻印前，我想象中必應是幼年聽到的那種刻法，又見到齊先生所刻的那種大刀闊斧的作風，更使我預料將會看到那種“鐵筆”在黑色石面上寫字的奇迹，誰知看到了，結果却完全兩樣，他那種小心的態度，反而使我失望……(《記齊白石先生軼事》)于、啓兩位先生的叙述基本相同。由此又聯想到李可染叙及齊白石寫書法時，每一字反復斟酌，把紙叠了又叠，行筆很慢，有時寫了一半還要用竹尺在紙上横量豎量，“甚至想到老師做事有點笨拙”的情况，綜合起來，可知齊白石自述中的一些話，是他將自己揮運自如、隨心所欲的一種理想，當成自己能完成變法的自得而已。齊白石的刀法除了與他追求痛快和潑辣的性格有關係之外，還跟他的方折直筆爲主的篆法密切相關。
齊白石的篆刻，歷來的評價毁譽參半。喜其雄肆直率、大刀闊斧的多贊譽；而喜歡儒雅委婉的却嫌其霸悍；古文學者，諳於字學又對其無視成法、自我作古不能滿意，斥其爲“野狐禪”。但齊白石能自樹一幟，在創作上敢於革新的精神，則是任何人都公認的。齊白石是一位藝術家，而且是一位從鄉土中走來，畢生爲柴米辛勞，作畫刻印以養家室的人，他與趙之謙、吴昌碩甚至陳師曾等人，具有更多的不同，他没有那種優渥的環境根基條件，没有更多的儒雅和士大夫氣，所以，人們不能有過多的苛求。齊白石能以自己六十餘年的努力達到這樣的高度，已足以令人們欽佩了。
三、有關印集的編輯情况
齊白石的印譜情况較複雜，歸納起來，可分爲三種：一、齊白石自輯的印譜；二、他人所選輯的印譜；三、齊白石作品集中輯入的部分篆刻作品。
齊白石自輯的印譜，確切有多少種，難以詳細統計，因這些印譜多是隨刻隨鈐，時而加入部分舊刻，或以鋅版複製，鈐人印譜中。每種印譜鈐印數量不多(見《白石印草自序》之二)。齊白石自輯印譜還有一種現象，同一譜名、序文，甚至用紙相同，内容却不同。其早期的印譜是比較珍貴的，可據此研究其師法諸家的過程，但有些因年代久遠，已湮减不可尋了。這一部分印譜多不見有明確的编排，内容重複較多，甚至一譜之中前後重鈐一印。譜内鈐印皆不拓存邊款，是最大的缺憾。
他人所選輯的印譜，都是齊白石去世後輯绿的印譜，篇幅大，存印也多，印製精美，集一時之大成，是研究齊白石篆刻的重要資料，但其中個别譜中也有選録不嚴的弊端。最後一種印譜多是今人編排的齊氏作品集，甚至是展覽圖集，所録印章一般數量較少，有些是自書畫上翻拍下來的，也不見有嚴格的排列次序，但有些印不但附有邊款拓本，還附有印石之照片，可使讀者一覽無餘，足可稱道。
今次輯録之印譜，其來源主要有兩個方面：一是目前存世可以搜尋到的各種印譜，二是全國各地博物館中的藏品以及私人收藏的作品。
齊白石一生到底刻過多少方印，現已無從稽考，但若據齊白石自述“余五十五歲後居京華，所刻之石，約三千餘方”(《白石印草自序)之二，時年七十一歲)，那麽其一生所刻確實爲巨觀了，僅據目前的材料及其子女提供的資料估計，亦有六七千方。這些印中大部分是應酬之作也有一部分因其他原因，齊白石從未列入自己的印譜中，或留下鈐本。現在可以尋覓到的材料，不足這總數的二分之一。
此譜因篇幅所限，僅於所收集到的印拓中擇録一千八百餘方。選録之重點在於自用印、早期篆刻作品和具邊款、印文較精者。其中除采自各博物館、私人收藏家手中由原石手拓之外，印譜中主要選自：《白石草衣金石刻畫》一函一册，《隨喜室集印初編》一函兩册，《白石印草》(三種)，《齊白石印集》〈四大名家款印》(此兩種爲香港翰墨軒提供)，《中國篆刻叢刊·齊白石卷》(日本二玄社)，《聚石樓藏印》(上海人民美術出版社)，《齊白石印集》(書目文獻出版社)，《齊白石印影(北京榮實齋)幾種。因以上印譜内容多有重複，在選用上以原石鈐印本、手拓邊款本和精拓本爲主，在各譜采用的數量上，取前而捨後，個别有擇選不同譜録的鈐本配以邊款照片，以留其真。
此集的編排，主要分爲三大部分：其一曰齊白石自用印，包括了姓名、别號、齋室、閑文印等，共四百餘方。其二爲姓名印，多是齊白石爲他人所刻姓氏、名字等印，共録有八百方左右，數量最大，早中、晚期都有，面貌不同，風格也各异。其三爲齊白石爲他人所刻之别號、齋室、鑒藏印及閑文、詩句印，録入六百多方，亦稱可觀。由此三部分印章之比例也可窺見齊白石刻印内容的總體情况。在排序上并不嚴格按可知年代排序，以便於觀覽比較。
有關印文的釋文及厘定，由於其作品中有用僻字、通假字甚至俗字或自造之字，將其中一些不宜書寫或辨識的已厘定爲常用字。如“唫”“訡”作“吟”；“杲”“䘳”“玅”“薗”“卍”“画”“丽”字分别作梅、襟、妙、圜、萬、畫、麗；“厂”“弇”均以“庵”代之。但“台”與“臺”，“蘋”與“苹”等字爲便於區别，仍將按印文書寫。餘如“堀”“舲”“闓”“烜”“翻”等字一仍其舊，以存印文之字形。
最後再談談印的情况。齊白石是一位生前即負有大名的藝術家，其自刻印中有“吾畫遍行天下傌造居多”“吾畫遍行天下蒙人傌造尤多”的句子。繪畫的情况在此不必贅言，而印章不如繪畫那樣廣受人們愛好，因此作倡也就較少，但近十數年，由於齊白石聲名鵲起，各種印刷品中有翻印、翻刻齊白石篆刻作品的。有的用鋅版反復翻刻製版，以致失真，面貌全非。齊白石自輯的印譜中亦有相似的情况，使用鋅版印面過於平滑，印泥不能深入，故而蓋出之鈐本，筆畫意趣全無。與原石鈐印對比可知，尤其個别翻版，因供製版的“原本”既劣，再鈐出之本與侷印無异了。還有一種是爲偽刻，雖然筆畫位置可以如真印一般，但因出於仿摹，章法、刀法不能自然，終要露出馬脚來。
如有真本收入本印譜，而另見相同印文的倡本，兹舉五例：“一粟翁”的“翁”字；“隱峰居士”的“隱”“居”兩字；“羅葆琛印”的“羅”“印”兩字，仿刻較爲明顯；“疏散是本性”不但字畫刻得僵硬，印石亦長方一些；“傲寒”一印印面筆畫位置雖能大致不錯，但邊款拙劣，連位置都錯了。以上五印與真本相比真赝一望而知。至於因出版單位爲求“豪華”鈐印，反復翻製鋅版，神形皆失，數量較多，不便枚舉。另見有兩方齊白石所使用的印章，一方爲朱文，日“齊白石金石文字記”，另一方爲白文，曰“長沙齊璜白石書畫記”，此兩印由邊款知均爲北京篆刻名家張蔭(樾丞)的作品，由此可窺見齊白石與當時北京篆刻家之間的交往與借鑒。
齊白石的篆刻藝術，對現代的中國篆刻產生過很重要的影響，他將率真、潑辣、執著進取、敢於創新的藝術精神通過其作品直接表達出來。戰國秦漢的古印，在製作上主要是一種技藝。而明清的印人，則把篆刻發展成一門藝術、一門“印學”。今天的藝術家，則把篆刻作爲傾訴感情、寄托理想的一種表現形式。在這新舊交替之間，在創作觀念的變化發展中，齊白石的貢獻，必由歷史作出客觀的評定。
一九九七年新歲改定於京西客寓
注釋:
①見胡絜青在“齊白石遗作展”座談會上的發盲。
②見王伯敏《黄賓虹畫語録》。
③參見《白石老人自傅》第四〇頁。
④見《白石印草自序》。
⑤丁敬，字敬身，號硯林、鈍丁，别號丁居士、龍泓山人、硯林外史等。浙江錢塘(今杭州)人，好金石碑版，精鑒别，富收藏，工詩，善書法。篆刻取法秦漢，并吸收何震、朱簡等人之長，古拗峭折，方中有圓，孕育變化，以切刀法洽印，蒼勁質樸，一洗嬌柔嫵媚之態，别具面目。爲浙派“西泠八家”之首，著有《武林金石録》《硯林詩集》等著作。
黄易，字大易、大業，號小松、秋盒，别署秋景庵主、散花灘主等，浙江仁和(今杭州)人，工詩文善書畫，篆刻曾師事丁敬，間及宋元諸家，工穩生動，淳厚淵雅，與丁敬并稱爲“丁黄”，爲“西泠八家”之一，喜集金石文字，擅長碑版鑒别考證，廣搜碑刻，著有《小蓬萊金石文字》等著作。
⑥趙之謙，初字益甫，號冷君，後改字叔，號悲盦、無悶、梅庵等。浙江會稽(今紹興市)人，咸豐九年(一八五九年)舉人，博古通今，工書精篆隸八分，創立自己的面目，善畫，筆墨酣暢，寬博淳厚，開清末寫意花卉新風。精篆刻，初學浙、皖二派，後突破秦漢璽印規範，吸取古錢幣、鏡銘及碑版等篆字入印，章法講究，古勁渾厚，孄静遒麗，别創新格，印側刻晝像，亦屬首創。著有〈《二金蝶堂印譜》《補環宇訪碑録》《六朝别字記》等。
⑦見《白石老人自傳》第九九頁。