齊自石盛期的繪畫
一九二八一一九四八年
郎紹君
衰年變法以後，齊白石的繪畫藝術進入盛期：個性風格完全形成，題材、體裁、形式、表現手段相對成熟與穩定，作品精氣彌滿、技巧高超，讓人拍案叫绝的杰作不斷出現。耄耋之年成爲其一生中最富創造力的時期，1齊白石可謂大器晚成。
盛期繪畫又可分爲四個階段：
一、一九二八 ---- 一九三二(六十六-七十歲)
這五年，緊接衰年變法，風格與表現仍有局部調整變化。作品很多，仍以花卉、禽鳥、水族爲主，間以人物、佛像、山水、牛、草蟲等。五年中，有十分精彩的山水作品出現，如《石村圖》(炎黄藝術館藝術中心藏)、《雨歸圖》(楊永德藏)、《山水十二條屏》(中國嘉德一九九四年秋季拍賣會)、(山水十二條屏〉(重慶市博物館藏)等。重要的人物作品有二十四開《人物册》2等。賣的畫很多，粗疏與重複之作亦不少。
二、一九三二 ---- 一九三七(七十-七十七歲3)
一九三三年，《白石印草》《白石詩草》印行，此後白石作詩刻印相對减少，作畫更加勤奮。各種作品的和諧性更高，筆力更加沉厚。寫意花鳥占絕對多數，多用潑墨與勾勒點畫結合的畫法，間以没骨(如中國美術館藏一九三六年所作的十二開《草蟲册》)。有時他也作極爲工細的貝葉草蟲；一般賣畫皆不作山水、人物4，衹有遇特殊情况或有所感興，非畫山水、人物不可時才作，如一九三二至一九三三年之間，爲答謝朋友爲他的詩草題詞，均以命題山水畫回贈。5人物畫多佛像與現實人物條屏，或銹像式單人圖像，畫法均爲粗筆寫意。
三、一九三七 ---- 一九四五(七十七-八十五歲)
一九三七年“七七”事變後，北京淪陷，齊白石辭去北京藝專教職，閉門謝客，但依舊作畫、賣畫，畫山水更少，偶有所作，便很精彩，如一九三八年的《舍利函齋圖》。人物佛像也比以前少了，大寫意花鳥蟲魚及松鷹、鼠子等，愈見精彩。花卉更强調色彩對比，物象更趨簡練，畫法上已形成創造性的程式，典型者如畫壽桃、荔枝、梅花、水族、牡丹、棕櫚小鷄、暮鴉、貝葉草蟲等等，筆墨風格老辣而平淡。約一九四〇年，他在鐵栅屋的廊子上畫了一些工細草蠱，直到後幾年纔以寫意方法補景。6
四、一九四五 ---- 一九四八(八十五-八十八歲）
抗戰勝利後，齊白石精神振奮，畫作增多，且多精品。一九四六年，他先後在重慶、南京、上海舉辦了個展，受到熱烈歡迎。畫水族如蝦、蟹、蛙增多，更喜歡用紅色，更强調色與色、色與墨的對比。先前所畫的工筆草蠱，在一九四五至一九四八年間，陸續補畫花卉，極工細之草蟲大寫意花卉合爲一體的册頁最具魅力。新题材舆新式樣已不多，但筆墨、色彩和作品的格調都有新的升華—愈加自如、簡少而耐看。人物畫如《掏耳圖》等，增加了幽默性。山水更加罕見，偶有所作，已相形見絀於花鳥。
盛期繪畫作品多，質量高，變化小，本文不再依照編年的順序具體考察，衹從作品的選材、精神意義、創作機制與風格特色諸方面，略加分析。
經驗世界
古往今來的中國畫家，所畫農村題材之豐富，未有超過齊白石者。根據還不完全的統計，其作品中，具名花草約八十種蔬果約四十種，樹木約十五種，魚蟲五十餘種，禽鳥三十餘種，家禽走獸約十五種，工具什物約三十種，具名人物鬼神(不算肖像等)五十餘種，具名山水風景約四十種。上述題材，畫家經驗過的占絕對多數。到盛期，現實題材幾乎占百分之百。因此，齊白石畫中的世界，基本是一個“經驗的世界”7。
齊白石一生爲家庭生計奔波勞碌，從來就着眼於現實，不沉湎於幻想和虚妄。晚年畫題多源自回憶。重視直覺經驗，是他和臨摹畫家的根本區别。有意思的是，這一特色也拉開了他與寫生畫家的距離：後者常常衹强調對景描繪，脱離了直觀對象(模特兒)就手足無措。臨摹家和寫生家雖然很對立，但在輕視直接經驗這點上，却是一致的：他們不是缺乏經驗，而是缺乏將昔日經驗化爲視覺圖像和藝術形態的能力或努力。
齊白石畫一草一木也聯係着自己的經歷。“擬畫借山老梅樹，呼兒同看故園花”“隔院黄鸝聲不斷，暮烟晨露百梅祠”，“借山館”和“百梅祠”都是他在家鄉時的居所，畫梅引起的是鄉情和故園之思，這和“夢繞清溪三百曲，滿天風雪一人孤”(邊壽民题畫梅)的情致是大不同的。畫荷亦如此。齊白石的家鄉多水塘，盛產趣子，種荷、采蓮是農家勞動生活的重要内容。他晚年畫荷蘧的冲動，大多與這些劳動記憶有關。
人生能約幾黄昏，往夢追思尚断魂。
五里新荷田上路，百梅祠到杏花村。
閑看北海荷千頃，强說瀟湘水更清。
岸上小亭終日卧，秋來無此雨聲聲。
--《题畫荷》
“杏花村”指杏子塢—齊白石的出生地。看的是北海公園的荷花，想的却是瀟湘的清水荷塘，就連秋天雨打荷葉的聲音也不一樣。畫藤亦如此。如《題畫藤》寫道：陰密如雲蔽日華，偶聞香氣更思家。
借山四野皆紫海，樵牧何曾認作花。
春園初暖鬧蜂衙，天半重藤藍紫霞。
雷電不行笳鼓震，好花時節上京華。
聞藤香而“思家”，甚至想起了當年藤花開放時節避亂來京的情景。老人有時也以藤自喻，如《雨裏藤花》題“柔藤不借撑持力，卧地開花落不驚”，說自己如卧地之藤，不靠外力“撑持”，照樣開花。這和畫藤常以“繁英垂紫玉”“明珠滴露”自喻的吴昌碩大相徑庭-吴延續着文人畫家自比清高的傳統，齊則全然出自與個人經歷相關的聯想。
齊白石畫瓜果蔬菜，相伴隨的更是對鄉村生活的懷念。如《題畫扁豆》：“籬豆棚蔭蟋蟀鳴，一年容易又秋風”—第一句直入田園境界，第二句喟嘆時光易逝。這喟嘆，既有農民對季節轉换的平淡態度，也有文人對光陰流逝的敏感反應。唯齊白石這樣具有農民、詩人雙重素質與體驗的人才發得出。類似的詩句，在《白石詩草》中俯拾皆是。
魚蝦草蟲，也浸透了白石老人的記憶。“丁巳年前懶似泥，杖藜不出借山西。細看魚嚼桃花影，習習春風吹我衣。”(《題畫魚》)“丁巳”爲一九一七年，齊白石避亂定居北京，他晚年的作品，幾乎都取自丁巳離家前的種種印象。
乞取銀河洗甲兵，餘霞峰下老歸耕。
此生强半居朝市，聽慣空山紡織聲。
--《题畫紡織娘》
蓮花峰下淡烟横，杏子塢前春雨晴。
十五年來難再夢，一雙蝴蝶晚風輕。
--《题畫蝶》
紡織娘、蝴蝶之類草蟲，和蓮花峰、杏子塢、歸耕之思聯係在一起。人物、山水動物也多如此。他筆下極富個性的獨山獨峰形象，主要來自一九○五年桂林之游；他經常畫的柳岸、江村、柏屋、竹舍、芭蕉林、渡海漁舟、秋水鸇鹚、暮鴉、柳牛、鷄鴨、老鼠、燈蛾、夜讀、送學等等，莫不與其家鄉景物、游歷所見、兒時記憶相關。甚至他借李鐵拐、不倒翁表達的思想情感，如“天下從來多妄妖，葫蘆有藥人休買”“抛却葫蘆與鐵拐，人間誰識是神仙”等，也都源於他的人生經驗。
自文人畫成爲中國繪畫的主流後，工於描寫的畫工畫、北宗畫受到貶抑，水墨寫意隨之演爲大潮。在水墨寫意畫家眼裹，形式意趣往往比形神兼備更重要。筆墨愈益精緻，題材愈見窄狹；師造化、重描繪的傳統日漸衰落。明代謝肇淛《五雜俎》曾感嘆當時畫界衹以“意趣爲宗”而“卑視”人物故事、花鳥翎毛。這一趨勢至清代没有大改觀，於是有民初康有爲、陳獨秀、魯迅、蔡元培等人士改造文人寫意畫、引入西方寫實方法的呼吁。8白石與這些呼吁者代表的新潮流無關，他屬於另一傳統脉系——自明代中期以來伴隨着商業和城市繁榮興起的看重現實描述、把民間藝術舆文人藝術、雅與俗合爲一流的脉系。從在鄉村畫像、賣畫開始，齊白石就重視描繪的真似，親近世俗與世情；定居北京後以賣畫求生存，新的顧主——城市各階層的審美取向對他產生了制約。要適應諸多的購求者，就不能題材太單調，也不能一味高雅。齊白石丢掉所喜愛的八大，却不能丢掉某些民間與市俗的趣味，正舆此有關。筒要言之，齊白石以心物并重的態度，有意無意地抗衡了遠離現寶世界、重心輕物的正宗文人畫傅統，給水墨畫注人世俗的温暖、豐富的生命圖景和色彩繽紛的物質光輝。
慈爱之心
齊白石是一個純真而有爱心的人。他的《送子讀書圖》(一九三〇年)刻畫一老者送小兒去讀書，身着紅衣的孩子一手把書，一手擦泪。老人慈愛地撫摸着他的頭，安慰着。同一稿本的變體畫《送學圖》題了兩首詩：
處虞有孩兒，朝朝正耍時。
此翁真不是，獨送汝從師。
識字未爲非，娘邊去復歸。
莫教兩行泪，滴破汝紅衣。
同年所作《遲遲夜讀圖》，產生於同一創作動機，是《送學圖》的姊妹篇。燈火燃着，讀書的運遲却伏案睡去。他身着紅衣，把臉埋在手背上，衹露出圓圓的娃娃頭，似乎正是《送學圖》中的那個孩子。書桌方正，坐椅歪斜，他沉睡正酣。白石自題：
余年將六十生兒名遲。六十以後生者，名遲遲9。
文章早廢書何味。不怪吾兒瞌睡多。
真是一位豁達的父親。他寧願看着小兒子瞌睡，也不逼他讀書。舐犢深情，躍然紙上。白石爲婁師白所畫《補裂圖》爲張次溪所畫《江堂侍學圖》、爲羅祥止所畫《教子圖》等，都描繪類似的親情故事，表現了他對仁愛之心的共鳴。他的許多詩歌與短文，如《祭次男子仁文》等，把這種情感表達得更爲動人。
人與自然的親和，不如人倫親情强烈、熾熱，但更寬泛而持久。白石老人的愛心，集中體現於後者。在詩畫裏，他像兒童那樣跟花朵、樹木、魚蝦、麻雀、小鷄、蜻蜓、青蛙談心，把它們當作朋友、伙伴。“憐君五五猶存舌，嗍嗍人前聽未清。莫是言些傷感事，不然何以不成聲?”(《題畫鸚鵡》)這是和鸚鵡對話；“家雀家雀，東啄西剥，糧盡倉空，汝曹何着?”(《題畫麻雀》)這是和麻雀對話。無跋語的畫面，可以看出類似的潜臺詞。《松鳥圖》(中國藝術硏究院美術硏究所藏)刻畫一鳥飼雛鳥，雛鳥張口待喂，有如嬰兒待哺——這使人想起法國畫家米勒的名作《小鳥的哺食》，描寫一農婦在屋門口喂兩個幼子吃饭。齊白石畫鳥，使觀者想到人；米勒畫人，讓人想到小鳥。兩位不同國度的藝術家，都是農民的兒子，都熱愛農村。他們的樸素愛心，一個獻給人，一個獻給自然。這種同與异，也微妙地顯示着中西兩種文化的共性與個性。《燈蛾圖》也許最能揭示老人對自然生命的惻隱之心。一盏用燈芯草作芯的老式油燈，照着鄉間土屋。趨光的飛蛾撲向跳躍的燈火，有時被燒灼，粘在油盤裹。畫家常题這樣一首詩：
園林安静鎖蒼茵，霜葉如花秋景新。
休入破窗撲燈火，剔開紅焰恐無人。
“剔開紅焰恐無人”是《燈蛾圖》最常見的題句。老人憐惜生命之心流露無遺。《齊白石作品選集》收録的一幅《燈蛾圖》題“兒輩有仁心，與以此幀”。孟子曰：“惻隱之心，仁之端也。”白石的仁愛之心不同於佛家的“護生”。他愛蟹也吃蟹，畫蝦也把蝦作爲珍肴，甚至大有興味地刻畫置於盤裹配酒的熟蟹。他還以欣賞的眼光描繪自然生命間的“劫殺”如鳥兒捕食，小鷄争蚯蚓，螳螂捕蟲，以及鬥鷄、鬥蟋蟀等。他覺得那種眼大而不善鬥的蟋蟀“可憎”，莫如勇敢搏擊的蟋蟀可愛，10换言之，齊白石爱的是活潑潑的生命，包括生命的争鬥和挣扎。在生活中，白石憎惡吃糧的蝗蟲、盗洞的老鼠、“聒人兩耳”的青蛙，但在他筆下，它們莫不變得活潑可愛。藝術裹的這種仁愛之心，超乎功利之上，是對生命和生命情境的詩意體驗。有時，齊白石也表示出對弱者的同情。有一幅《小雀》，畫一小鳥立於石上，題曰：“亂涂一片高撑石，恐有饑鷹欲立時。好鳥能飛早飛去，他山還有密低枝。”他勸小鳥避開捕食的饑鷹。白石愛鷹的雄健與勇猛，但又不願看見弱肉强食。北京榮寳齋藏《花鳥册》中的《翠鳥》，畫一藍衣紅肚翠鳥，題曰“羽毛可取終非祥”。當美麗的羽毛被人視爲“可取”時，鳥兒面臨的不是吉祥之兆。畫家賞其羽毛之美，也受其生命。在世界上，美與善往往難以兩全。老人對自然生命的這種複雜態度，也隱約透露出他的人生體驗與態度。
童年回憶
晚年居住在北京四合院裹的齊白石，常常回億往事，念及童年生活。把筆作畫，總是情不自禁地回到星塘老屋，回到有人呼唤“阿芝”的情境。這情境，有時是傷感沉重的，有時是歡愉輕鬆的。《题畫柿》云：
紫雲山上夕陽遲，拾柿難忘食乳時。
七十老兒四千里，倚欄鶴髮各絲絲。
--《燕市見柿，憶及兒時，復傷星塘》
在北京看見柿子，憶及童年與慈親恩澤，感今追昔，不勝悲慨。《題畫竹》就另是一番情景了：
兒戲迫思常砍竹，星塘屋後路高低。
而今老子年七十，恍惚昨朝作馬騎。
遥遠的記憶單純而又複雜。白石常畫的《柳牛圖》，畫面衹有一條牛，幾根柳絲，餘皆空白，從不畫山坡、草地、水塘和牧童，近乎夢一樣的空濛。記憶裹的童年景象，有時單純而又朦朧，好像那紛雜的世界都被童稚的單純逼向時間空白裹。齊白石畫蝦不獨是買畫者所愛求，也連接着他的童年生活。星塘老屋前後都是水塘，摸魚釣蝦，乃其童年樂事。齊白石八十三歲所作《憶先父)記述：
予少時隨先父耕於星塘老屋前之田，嚮晩濯足星塘，
足痛如小鉗亂(夾)。視之，見血。先父曰：“此草蝦
欺我兒也。”忽忽七十餘年矣。碧落黄泉，吾父何在?
吾將不能歸我星塘老屋也。
一隻草蝦，勾起多少往日的思念！他還畫過一幅《兒時釣蝦圖》，題詩云：
五十年前作小娃，棉花爲餌(釣)蘆蝦。
今朝畫此頭全白，記得菖蒲是此花。
詩後小注：“余少時嘗以棉花爲餌釣大蝦，蝦足鉗其餌。釣絲起，蝦隨釣絲出水，鉗猶不解，衹顧一食，忘其登岸矣。”詩與小注，充滿情趣，仿佛還浸沉在少年時的愉快中。
“衰老耻知煤米價，兒畤樂事可重誇。”對操勞一世、厭於人生嘈雜的齊白石而言，兒時回憶是片無憂慮的樂土。老年人以童心看世界，除了樂趣，有時還暗示出某些深刻的束西。“少小心多記事殊，老年一事未糊涂。鐵蘆塘尾菖蒲草，五十三年尚有無?”片雲陣雨般飘忽不定的思緒，記録了老人悟透人生後的心靈漫步。在這漫步中，五十三年的生命歷程和萬千感慨，竟衹化作對一叢小草的平淡發問！
晚年齊白石的印章，有“思持年少漁竿”“也曾卧看牛山”“歸夢看池魚”“小名阿芝”等印文，都直抒他對童年天真的懷念。他畫一竿、一絲、幾條小青魚，題曰“小魚都來”。極單純的描寫和口語化的標題，倏然把人帶到孩提時代。白石晚年喜愛單純的造型和强烈的色彩，在一定程度上是出於對逝去的生命童稚的懷念。北京榮寳齋藏一册頁，畫横枝，三片葉，一隻白頭小鳥，題日“所鳴何事”，完全是小孩子的口吻。心理學家把兒童的某個階段稱作“唯靈化”時期，在這個時期内，他們把一切都看作有生命的靈物。美學家進一步說，初民和孩子天生都具有詩人素質，“都相信‘花能解語”西風是在樹林間嘆息’”11。心理學家又把老年人行爲兒童化的“返老還童”現象，稱爲“第二童年期”生理機能相對衰退的老年人，把握外部世界的能力减弱，情感與本能有時反而强烈，行爲常常像兒童般天真與任性。老年人的另一特點，是多内省與内視——反復回顧過去的一切，咀嚼曾經有過的生活，把生命的歷程重新在内心裹經歷一遍，用智慧和愛的光輝照亮那些焕發過生命意義的束西。12齊白石藝術的奥秘之一，須由此探尋。
幽默和智慧
幽默是一種智慧，一種宣泄。齊白石晚年的一些作品(主要是人物畫)，富於幽默感。這種幽默感來自豐富的人生閱歷，對世事的解悟，以及對平凡事物中奇趣和笑料的發掘。圖畫形象與詩歌題跋的巧妙結合，是表現這種幽默的基本方式。典型作品之一是人們熟悉的《不倒翁》。它把事物的反正、表裹、莊諧融爲一體，讓適當的漫畫手法和妙趣横生的詩歌相得益彰，把嚴肅的束西以玩笑的輕鬆態度揭示出來，使人在愉悦之餘感到藝術家盱衡世事的洞察力。《搔背圖》也是典型之作。九二六年的《搔背圖》自題仿朱雪個，畫一禿頂老者，自己用小竹筢(俗稱“癢癢撓”)搔背，其狀頗有趣。《齊白石作品集·第一集：繪畫》中的《鍾馗搔背圖》，刻畫小鬼爲鍾馗搔背，題句云：
不在下偏搔下，不在上偏搔上。
汝在皮毛外，焉能知我痛癢?
一九三六年游蜀，又路王治園作一《鐘馗搔背圖》出於同一稿本，題詩有了變化：
者(這)裹也不是，那裹也不是。
縱有麻姑爪，焉知著何處?
各自有皮膚，哪能入我腸肚！
畫中的绿臉小鬼雙手爲主子搔背，鍾馗又癢又急，胡子都飛了起來。爲别人搔癢總難搔着癢處，侍候老爺的小鬼不好當。詼諧的畫面口語般的詩句中的理趣，使人愉快，也使人得到智慧。年輕時多畫八仙的齊白石，晚年衹喜畫李鐵拐。他描繪的着力點在李鐵拐仙質其裹與乞丐其外的矛盾，常常遺憾世人衹看其表，不識真仙。《一粒丹砂圖》畫的也是李鐵拐模樣的人，畫上题：
盡了力子燒煉，方成一粒丹砂。
麈世凡夫眼界，看爲餓殍身家。
有時他責怪李鐵拐錯借乞丐身，對“凡夫眼界”表示原諒：
還尸法術也艱難，應悔離尸久未還。
不怪世人皆俗眼，從無乞丐是仙般。
--《題李鐵拐》
齊白石定居北京後，常受到一些自命高雅者的排斥，說他人“土”畫“粗”，不人“風雅”。對此，他不免憤憤然，畫李鐵拐題“麈世凡夫眼界，看爲餓殍身家”，是有感而發的。但有時他又覺得自己確實是個農民，不必怪一般“俗眼”。這樣的詩與畫，没有了幽默與諷刺，衹有憤懣悲哀，以及對世事人生的某種領悟：世事的真真假假，各有其緣由，不必特别認真。
齊白石有一些自寫類的作品，如《老當益壯》《人駡我我也駡人》《歇歇》《却飲圖》《醉歸圖》等，都表現了一個老人的自我意識、生活態度與情狀。迄今所知，《人駡我我也駡人〉以一九三○年《人物册》中的一幅爲最早。那時，他雖然已有大名，仍不免遭到一些人的攻擊嘲笑。他在北平藝專授課，課間總是坐在教室一角，不去教員休息室，以避是非。13但心中不平，不免在詩、晝和篆刻中流露。印文“流俗之所輕也”即一例。他也曾用“人譽之，一笑；人罵之，一笑”表示超然態度，但“一笑”的後面，總還有些不舒服。王方宇曾比較過三件《人罵我我也罵人)，其中兩件人物表情呈怨忿狀，一件則面带笑容，似乎消融了氣惱頗有詼諧感。14被人駡而還之以駡，本乎人的自衛本能和意識，在人與人的關係中是很普遍的。“人駡我我也駡人”和“人譽之，一笑；人駡之，一笑”，構成齊白石性格的矛盾性和豐富性。“我也駡”是情感化的，笑”已有理性的支配，而笑着說“我也罵”，則更多了些省悟和幽默。但即便描繪了憤懣表情的畫面，也都帶有兒童般的率真，人們感受到的首先不是他“也駡人”的態度，而是他毫不掩飾、近乎粗率的性格本身，以及“返老還童”的天真。齊白石晚年，常把自己的純真化爲審美對象——非出於自覺，乃源乎自然。他的印章“吾狐也”，邊款刻“吾生性多疑，是吾所短”云云，公開告訴人自己像“狐”，就像小孩子說“我心眼特别多”那樣，可令聽者一笑。人們在真誠面前，至少能得到一種精神舒解。
《却飲圖》描繪勸酒與推却。兩個老人對飲，執壺者斟酒，却飲者躲閃。題曰：“却飲者白石，勸飲者客也。”他請客人喝酒，却賓主顛倒，勸飲者反被勸飲。面對這有趣的場面，誰不莞爾?《醉歸圖》畫一小兒扶老人醉歸，題“斯時也不可醉倒”，分明已經醉倒，還說“不可醉倒”！《歇歇》(有時題作《也應歇歇》)自記“用雪個本”，但完全是白石風格。累了要歇歇，是人的自然欲求。這最平常的情景一經白石老人描繪，就有了新鮮的含義：勤奮、辛勞者的自我勸慰。一九三二年正月，其得意弟子、五十五歲的瑞光和尚逝世，他到蓮花寺哭奠之後，仍很難過。心想“人是早晚要死的，我已是七十的人，還有多少日子可活?這些年，賣畫教書，刻印寫字，進款却也不少，風燭殘年，很可以不必再爲衣食勞累了”，於是畫了一幅《息肩圖》，并題詩說：
眼看朋儕歸去拳，那曾把去一文錢。
先生自笑年七十，挑盡銅山應息肩。
“挑盡銅山”即挣盡錢的意思。挣到七十了，可以息肩不幹了。但他終未息肩歇手，依然刻畫挣錢，身不由己。對這種矛盾態度，他刻了兩方印章自嘲：“苦手”和“有衣飯之苦人”。心中有兩個聲音，一個說“該歇了”一個說“幹下去”。意識到生命的矛盾，他感慨；忘記或暫時忘記它，便一心工作。這也許是人生最普遍的矛盾。把它和生命意義聯係在一起思考，就發人深省。《也應歇歇》包含着生命歷程的悲喜劇，幽默諧趣背後，是勞累和沉重。
《老當益壯》表現生命的另一面：積極向上，不服老，不認輸。畫中老人挺腰舉杖，一副“英雄”狀。但其姿態神情和年齡的矛盾，又讓人啞然失笑。生活的中白石老人沉默寡言，畫中的白石老人充滿活力和情趣。人是豐富的，白石老人也是豐富的。
幽默而富於智慧的作品還有《耳食圖》《拘耳圖》等，不盡述。
生命情趣與境界
齊白石是一個善於表現生命情趣的藝術家。
情趣是審美化的生命現象：人所感受、觀照的生命表現與境界。能表現生命情趣的人是熱愛生命、敏於生命歡樂的人。觀者大約都熟悉如下的畫面：葦草下，幾隻青蛙面面相對，似在商議什麽；一群小雛鷄圍住了一隻蟈蟈，但不是要吃掉它，而是驚奇於它是誰，來自何方；河塘裏，幾條小魚正追逐一朵荷花的倒影；荔枝樹上，兩隻松鼠肆無忌憚地大嚼鮮果；螳螂舉刀以待，準備捕捉螞蚱；老鼠爬到秤釣上“自稱斤兩”，蝴蝶落到花瓣上“渡水”……幼小生命的活潑可愛，頑皮稚氣，它們的好奇和無防御狀態，以及格鬥、追捕、奔跳和偷竊等，都充滿了情趣，讓人感到生命過程的歡樂和詩意。
山水、花草也有生命情趣。這情趣來自藝術家和它們的“對語”。白石老人晚年多次畫兩朵置放在杯中的蘭花——花朵上下相向，題“對語”。李可染說：“真使人感到是含笑相對，竊竊私語。”在中國傳統中，宋代繪畫崇尚詩意的表現，15喜歡刻畫自然物態的姿致風韵和富於戲劇性的細節，突出花鳥魚蟲的生命狀態和山水景色在不同時空裹的明滅變幻。元代以後，文人藝術家的興趣轉向筆墨形式與趣味。明代，些畫家遠承宋代傳統，另一些畫家近學元人筆墨；至清，注重筆墨風格的傳統占據更大優勢，但也有些杰出畫家如華新羅、任伯年，上承林良遠接兩宋，把自然情趣的描繪與寫意寄興結合起來。二十世紀倡導、推進這一傳統的不乏其人，最有成就和創造性的是齊白石。他熟悉以細節描繪見長的民間美術，又把握了高度簡練、强調意趣和形式筆墨的文人畫傳統，既能精緻地刻畫，又能大筆揮测，把生命情趣的表現推向了個新境界。
白石晚年的册頁小品，最能體現這一境界。如《楓葉秋藏》，粗笨蘸洋紅畫幾片楓葉，再工細地描繪一隻小椿藏—可以清晰見出它的花甲、六條細足和兩根觸須。畫面上的墨舆色、粗與細、大與小，都成對比。將落的楓葉鮮艷欲滴，完整如初的椿却有些寂寞；生命的晚歲竟是生命最燦爛的時刻。類似的作品還有《楓葉寒蟬》：一片落蕖，一隻寒蟬。如此簡單的畫面，却讓我們看到、感到了生的飘零(蟬)，死的燦爛(紅葉)、相依的短暫(蟲與葉)、相離的久遠(葉落蟲傷，俱化爲泥土)…這不是對生命奥秘的透悟麽！
蓮蓬熟了，荷葉枯了，大地空曠，水面無聲。一隻蜻蜓飛來，欲落未落((蜻蜓蓮蓬》)；秋風過後，枝上還剩下幾片貝葉，一隻蟬在枯枝上鳴叫，一隻螞蚱在地上行走，一隻紅色蜻蜓從空中飛來。秋光明媚，貝葉的每一條細筋，蜻蜓翅上的每一小格網紋，都看得清清楚楚(《貝葉草蟲》)。這些極單純、極粗率又極工細的畫面，擅除了生活表層的混亂和繁雜，有如空潭印月，呈現出生命的清明。晚年的白石老人，一再描繪暮鴉歸樹。一九三二年所畫《暮鴉圖》(重慶博物館藏(山水十二條屏之一)，衹在畫面左下角勾内叢樹枝，把大部分空間留給天空與水面。暮色蒼茫中，群鴉陸續歸來。題唐人詩句：“爲政清閑物自閑，朝看飛鳥暮飛還。”這畫是送給四川軍長王治園的，第一句有勸諫之意，第二句則内含禪機，進人了對生命自在狀態的觀照：朝飛暮還，人閑物静，去去還還，自自在在。詩畫輝映，直入大透脱的生命境界！宗白華說：“人間第一流的文藝，縱然是同時通俗，構成它們的普遍性、人間性，然而，光是這個，絕不能使它們成爲第一流。它們必同時含藏着一層最深層的意義與境界，以待千古的真正知己。”16白石的畫通俗而雅，并無深奥的寓意，但常常以其大純真通向“最深層的意義奥境界”。理解它，也需要真正的千古知己。
來自山鄉的齊白石，較少道德理法的束縛，較多純真的感覺，與自然生命能够充分地感應共鳴。被固定程式麻木了感覺的模仿家，是典這種感應共鳴無緣的。山水花鳥畫史表明，過多地摻人倫理意義，或完全依靠理法作畫，就難以真切地感受自然生命。明清以來的不少畫家過分着意於傳統理法技巧與風格，壓抑了自己感受生命自然的本能與慧心，失却了對自然的敏鋭感應和原創的冲動。始終保留着較多野性生命力對自然生命充滿依戀之情、學習規範但不做規範的奴隸的齊白石，能把握到生命的詩情詩境，是很自然的。白石老人有首《紅葉》詩：
窗前容易又秋聲，小院墙根蟋蟀鳴。
稚子隔窗問爺道，今朝紅葉昨朝青。
引口語入詩，極樸素，又極有味。“窗前容易又秋聲”有時又作年容易又秋風”。它寫出了自然的流動，亦有光陰流逝、人生易老之嘆。但這感嘆没有感傷。秋風起了，秋蟲叫了，楓葉紅了，生命流動着。平淡却有聲有色，境界悠遠，富於内藴。將此詩與《楓葉寒蟬》一類繪畫作品并讀，真是巨大的享受。
鄉土情結
出色藝術家的創作，都有不得不發的内在動因。齊白石盛期的繪畫，主要動因來源於鄉土情結。在中國繪畫史上，還没有一個人像白石老人這樣，把懷鄉戀土之情表現得如此動人，如此充分。
我們在前面介紹過，齊白石移居北京是不得已、不情願的。他對茹家冲富裕、閑適、吟詩作畫的生活十分滿意。《白石自狀略》記述他一九一九年離家時的心情說：
臨行時之悲苦，家人外，爲予垂泪者，
尚有春雨梨花。過黄河時乃幻想曰：安
得有蠃氏趕山鞭，將一家草木同過此河耶？
他捨不得丢下家人和故土。定居北京後，他娶了妾，買了房，忽忽幾年，又兒女成行。他看到也得到了北京帶給他的好處，承認“故鄉無此好天恩”(印語)；但在情感上，他始終想念家鄉，懷念那裏的親人、山川草木和一切。理智上的“留”與情感上的“去”，常把他置於兩難的境地。初到北京的前八年，他年年歸省。那時落款寫的“四過都門”“五過都門”……記録着他在北京的過客心理。《十出京華二絕句》云：“燕樹衡雲都識我，年年黄葉此翁歸。”自一九二六年父母逝世，他不大返湘了，思鄉之情却未稍减。詩中表達的鄉思，内容也含着感於戰亂、爲家人擔憂，惦念親朋故友，感嘆身世漂泊，懷念家鄉的山川風物，等等。有一首《老少年》詩，集中體現了這複雜的情感：
老少年紅燕地凉，離家無處不神傷。
短墙蛩語忽秋色，古寺鐘聲又夕陽。
却憶青蓮山下雨，怕言南岳廟邊霜。
何時插翅隨飛雁，草木無疑返故鄉。
繪畫不能像詩歌那樣直抒胸臆，但所畫内容與题跋往往透露着這種動機。如畫瓜，题：“桑蔭的瓜，萍翁有家，丁已年前山居可誇。”畫剪刀草，题：“卅六紅鱗久斷書，故鄉消息近何如。草根縱似并州剪，兩字思家怎剪除?”有一幅《白石老屋舊日圖》，描繪一老人奔向山中老屋，屋前正有一小兒出迎。题詩云：
老屋無塵風有聲，删除草木省疑兵。
畫中大膽還家去，稚子雛孫出户迎。
離亂的恐惶，老屋的親切，家人的喜悦，都出自幻想，但都那麽真切。“删除草木省疑兵”的餘悸，和畫中相迎場面的歡樂，把一個老人的鄉思刻畫得多麽感人！齊白石思鄉與他在城市的孤獨感有一定關係。在北京，他常感到自己像失群的雁，無所歸依。《題畫一燈一硯》詩云：
無計安排返故鄉，移乾就濕負高堂。
强爲北地風流客，寒夜孤燈硯一方。
“寒夜孤燈硯一方”，以及“萍踪飄蕩身何着”“四顧荒凉一客身”這樣的詩句，都描述了十分孤獨的心境。已定居大城市、生活有了保障的齊白石，却自覺身心相隔，客居荒凉。他的印文“心舆身爲仇”也包含着這類情感。社會學家說，鄉村社會“是一個熟悉的社會，没有陌生人的社會”17，城市就不同了，人們各做自己的營生，相鄰而居未必相藏。獨家的四合院或單元房，比起農村的宅院圍墙更加使人隔膜。喧鬧的城市盡是陌生的面孔，人們的關係，衹靠親情、近鄰已經遠遠不够了。静錢機會多了，喜人的金錢背後是更多更深的疏離舆冷漠。齊白石賣畫是以尺論價的，在無情買賣之下，以畫會友的機會少了，人情味淡薄了，肝膾相照的朋友至交，畢竟寥寥無幾。孤獨感之生，不可避免。耐人尋味的是，如果白石老人滿足於金錢收入和城市生活，不再刻骨銘心地思念故鄉也許就畫不出這麽多精彩的作品，成不了這樣的大畫家。藝術真是一種特殊的精神生產！
在詩歌裏充分抒發思鄉之苦的白石老人，在繪畫中變爲對故鄉風物的吟頌：一切都變得美好、歡悦，再無孤獨與苦澀。爲什麽會如此?第一，齊白石的鄉思，主要是苦於懷念，并没有變作深刻的生存痛苦；第二，其鄉思根植於對家鄉生活與大自然的愛，愛及於生命對象尤其是自然對象，必演爲温情的頌美；第三，中國藝術的傳統，是將人生的痛感化爲散淡，消融於詩意的自然，或凝爲中性的形式意味，不像西方藝術那樣直面對抗，最後聚爲崇高。齊白石承繼着這一中國傳統。
在一首《菜園小圃》中齊白石有“飽諳麈世味，尤覺菜根香”之句。“麈世味”指城市的冷漠世態，“菜根香”暗喻鄉村的田園生活。不喜“麈世味”但必須吃下它，留戀“菜根香”却不得不離開它，這便是齊白石的身心兩難。《游西山道中羡牧牛者》詩中說：“牧童手有犁牛在，衹有農家心太平。”從另一面道出了類似心理。他何嘗不知，飽受兵匪之苦和天灾摧殘的農家，哪裹會有真的太平！如此認定，非出於眼前現實，乃出於傳統心態和根深蒂固的鄉土情結。從鄉村來到大城市的齊白石，不習慣充滿競争、傾軋、爾虞我詐的社會環境，相比之下，他還是覺得農家太平。《齊白石作品集》第一集中的《群魚》，畫多條小青魚款款游來，題詩曰:
滿地家鄉半窖師，你隨流水出渾池。
滄波亦失清游地，群隊無驚候幾時?
到處是捕捉，到處是渾池，大江大河也不是“清游地”了。何時才會有不驚恐的日子?同一畫集的《桃源圖》，畫桃花瓦屋掩映在青山绿水間，题曰：
平生未到桃源地，意想清溪流水長。
竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎。
桃源”即白石心中的太平農家。具有諷刺意味的是，見了打魚的人也嚇破膽的桃源人，哪裹還有什麽清福可享?即使在想象的美好境界裹，也驅逐不了心中不安的陰影。齊白石多次畫《孤舟圖》18，刻畫一小舟顛簸在浩瀚的波濤中，題日：
渡湖過海不知休，得遂初心從速游。
行盡烟波家萬里，能同患難衹孤舟。
生在内陸的人初到海上，首先感到的是滄海浩大，個人渺小，以及舉目無親、漂泊無定的孤獨。齊白石遠游時多次渡海，有過類似感受。他離開家鄉到北京，也有孤舟烟波之感。就他的性情而言，寧肯安適於“落日呼牛見小村”的山鄉，絕不登冒萬險於一擲的海船。但生存的需要和不可逆轉的社會變遷，終於把他抛到烟波風浪的“孤舟”上。從歷史的視點察看，齊白石對故鄉和農村生活的懷念，乃是對一種古老文明的依戀。他憑直覺感到，伴隨“渡湖過海”和“無窮搏擊”而來的，是布滿羅網、防不勝防的世界。“飽諳塵世味，夜夜夢星塘”，“星塘”所代表的鄉村社會，就成了他永遠留戀的桃花源了——儘管他知道這美的桃源已不存在。
傳統中國是典型的大陸農業經濟，“日出而作，日落而息，鑿井而飲”的生存方式，派生出濃厚的鄉土意識。以農爲主的民族，世代定居，很少遷移；定居生活强化血緣關係，血緣關係則是鄉土觀念的深根。“游牧的人可以逐草而居，飄忽無定，做工業的人可以擇地而居，遷移無礙，而種地的人却搬不動地，長在地裏的莊稼行動不得”，因此，農民“常態的生活是終老是鄉”19。靠海生存的國家和民族則不同，他們捕魚、經商，習慣於漂泊和冒險，鄉土觀念相對淡薄。梁啓超很稱贊這種靠海生存的“海上文明”，說：“彼航海者，其所求固在利也。然求之之始，却不可不先置利害於度外，以性命財產爲孤注，冒萬險而一擲之”。20内陸農業文明具有重經驗理性、宗族觀念、鄉黨意識、自足自得、拘謹守成諸特點，對現代工業文明的進程有所不利，但它造就的另一些特色如勤儉質横、熟爱和平、親近自然、喜歡和諧等等，保留着較多的人的善良本性，有益於人類在地球上長久生存。而與厚土意識相關的鄉土情結，曾經是許多不朽藝術如中國詩和中國畫產生的内在根源。齊白石鄉情詩畫的魅力和意義，是否也可以由這些方面去理解呢?
風格與個性
藝術風格，主要受兩種力的制約，一是傅統圖式，二是藝術家本人的氣置、修養和追求的目標。中國畫具有很强的傅承性與規定性，在一般情况下，畫家的鳳格創造，都受到傅統圖式和傳統視覺習慣的限制。齊白石是二十世紀傳統型中國畫的大師。21他的杰出，在於修正和豐富了傅統圖式，推動了中國繪畫的現代化。他賴以創立自己風格的内在因素，主要是氣質個性和生活經驗。齊白石的山水、花鳥、人物等，都各有自己的面貌，限於篇幅，這裹衹就其總體風格及它們與相應傳統、與齊白石氣質個性的關聯作一簡要描述。
一、單純而樸
齊白石成熟期的作品，都很單純：不描繪複雜的事物，不作堆砌構圈，不畫山重水複的景色，不畫人群場面，不求繁雜的筆法，不施眼花繚亂的色彩……看他的作品，不费猜測，不勞累，但并無單調感。
單純意味着視覺形式的純净和凝練。齊白石曾經追逐過繁複，經歷了简一繁一简的過程。這一過程的完成首先得力於學習傳統，得力於對徐渭、八大、金冬心和吴昌碩等大師的研究借鑒。形成單純風格的内在因素是畫家的性格：他真率、專一待人處事和思考問題不善曲折，尚簡潔與直接。
齊白石年輕時作木石雕刻，精細繁複。但較晚的雕刻作品，如石雕小屏風等，則趨於概括簡練。他學習肖像和工筆花鳥，也一度精細複雜，這主要出於風格的師承、藝術門類的規定和顧主的要求，而非個人興趣和主動選擇。遠游後，齊白石的經濟負擔减輕，擇選形式風格的意識增强了，很快就改畫寫意。在自傳和題記中，他不止一次說不喜歡工細。這種興趣指向，源於他的氣質個性。他的工筆草蟲，往往要配以粗筆花草，即使是工細之極的貝葉草蟲，也不繁複。精細、逼似、微妙，依然單純，表現出一個大藝術家的風範。
樸，指平易、質樸。齊白石的繪畫，構圖、造型、筆墨、境界都不求險奇、狂怪或冷澀，而以質樸爲本色。齊白石的“樸”不同於吴昌碩的“古樸”“渾樸”，他没有吴氏的古文化修養，而衹是將自己的質樸天性融會到形式風格中去。他一生崇敬八大，但始終學不到八大的奇倔、高貴和狂怪。形貌可以仿得很像，氣質是深層的東西，仿不到。白石早期繪畫多模仿，氣質個性被掩蓋着，盛期繪畫充分展示了個性，明瞭、曉暢、親切、平樸諸特色清晰地呈現出來。潘天壽也曾學習八大和吴昌碩，後沿着自己的個性步入險奇、雄怪和宏大。齊白石和潘天壽都出身於農家，都從《芥子園畫譜》入門，但氣質個性(以及經歷等)不同，一個平樸自然，一個沉雄奇倔。潘畫近於他喜歡的韓愈、李賀詩——“横空盤硬語”，物狀多奇，用語多晦僻。齊白石畫近於他喜歡的白居易、陸游——“平曠如匹夫匹婦語”，淺中有深，令人咀味。齊白石始終是一個普通人，從無驚世駭俗之想，没有溥儒那樣的落魄貴族氣，没有張大千式亦仙亦俗的曠達豪爽，也没有黄寶虹博覽群書、論古說今的學者風度......人格特征與圖式風格的聯係雖難以說清，却是不容置疑的。
二、平直而剛
齊白石繪畫(及書法、篆刻等)在結構、筆法上都偏於平直。視覺圖像特别是筆綫形態的平直感構成其藝術風格的一大特色。吴昌碩用筆圓渾拙厚，齊白石用筆硬直剛健。吴氏相對内斂，齊氏相對外張，一沉凝蘊藉，一率真遒勁。
白石繪畫的平直以山水畫最著。作山形、房屋、舟橋等，不喜由折頓挫，而以痛快爲宗。牽牛花、松、梅、桃、杏等，也挺拔有力，從不柔軟、纖弱，或過多盤曲。潘天壽繪畫也多直綫，但直而方，多折落，與白石的剛直活潑不同。前者理性勝於情感，後者情感勝於理性。這種方而平直的筆法與齊白石的書法有很大關係。他中年後多寫《天發神讖碑》《爨龍顔碑》《祀三公山碑》和師法李北海，以蒼勁的斜勢出鋒，與脱胎於石鼓而得渾樸雄拙的吴昌碩，出入於隸書、化圓爲方的潘天壽淵源各异。齊白石晚年篆刻最喜秦權，取其“縱横平直，一任天然”22，七十歲後的篆刻作品，大都用平直的衝刀，刚猛痛快，而非含而不露，這正與他的繪畫風格相呼應。
傳統制約着風格，氣質個性也制約着風格。兩者又互相作用與影響。一般論者常强調傳統方面，忽視氣質性格方面。白石摹畫了那麽多八大作品，但他的平直筆路和八大的奇宕多曲相差多麽遥遠！狂而婉、顛而正，將生命的痛感包在典雅的恣肆中，是八大的風采；直出直人，快活自足，無絲毫冷漠、飄逸，總是散發着鄉民的氣息，是齊白石的面目。先天、後天共同造就的深層精神結構，制約着藝術家把握世界的方式。白石詩曰：“篆刻如詩如别裁，削摹哪得好懷開。欹斜天趣非神使，醉後昆刀信手來。”操刀向石，信手揮刻，是以傅統功夫爲前提的，但同時，這也是性格使然，二者合而爲一，難解難分。
三、鮮活而趣
齊白石盛期繪畫的一大特點，是充滿生機與活力。不憂鬱悲哀，不柔弱頹靡，健康、樂觀、自足。背着酒葫蘆的李鐵拐，看上去像一個粗魯的流浪漢；捉鬼的鍾馗，衹有世俗的强悍和豪爽。偷桃子的束方朔，盗酒的畢卓，玩硯的蘇東坡，拜石的米芾，作畫的石濤，都被畫得動作誇張，憨態可掬，活潑有趣。花鳥魚蟲更是如此。包括工細的草藏，都不是死的標本，而是跳的、爬的、飛的、搏擊的、鳴叫的新鮮生命。游動的草蝦，戲水的鹧鷁，捕蝶的家猫，争食的小鷄，大食鮮果的松鼠，莫不淋滴盡致地呈現出生命的活躍與情趣。賀天健說：“過去我們畫蜜蜂，畫的翅膀很清楚，但畫出來的不是活的束西，好像是死的或者模型。而他的蜜蜂却能畫出生命來，似乎還能聞得出味道來。所以他的畫裹是香聲、色、味四者俱全。”23藝術家感受生命，是各不同的。你的描繪活潑如生，他的描繪也許形冋槁木。這種差异，也體現在境界、氣氛和筆墨中的鮮與活，還突出地表現在齊白石對色彩的運用上。傳統寫意畫以水墨爲本，色彩衹作爲陪襯。齊白石重視色彩，喜艷色，但“艷不嬌妖”。他畫壽桃、荔枝、櫻桃、紫藤、紅梅、紅荷、辣子、翠鳥等，多用純度很高的紅、绿、藍、紫，畫面響亮、明快、刺激，但由於他巧妙地以墨和空白加以間離，强烈的色彩又能相和諧。在通常情况下，强調水墨黑白意味着貼近文人藝術家的淡泊，趨向“雅”；强調鮮艷色彩意味着與世俗世界更親近的態度，趨向“俗”。齊白石兼容了文人藝術與民間藝術，調和了雅與俗，把高雅的淡泊與生命的鮮活艷美融爲一體，這就是他——體現了傳統也表現了生命個性的齊白石。
注釋
1參見郎紹君《論中國現代美術》第八八、八九頁，江蘇美術出版社，一九八八年，南京。2參見王方宇、許芥昱《看齊白石畫》第三一頁，臺灣藝術圖書公司，一九七九年，臺北。3一九三七年，白石七十五歲，這年春，他聽了一個算命先生的話，爲避灾求吉，自長兩歲。爲了與白石自己的算法一致，本文依他自稱的年齡計算。參見《白石老人自述》第八六頁，岳麓書社，一九八六年，長沙。
4齊白石在二十世紀三十年代懸於客廳的《齊白石賣畫及篆刻规例》有一段說：“山水、人物、工細草蟲、寫意蟲鳥，皆不畫。指名圖繪，久已拒绝。”參見王森然《回憶齊白石先生》，《美術論集》第一輯，人民美術出版社，一九八二年，北京。
5它們是：爲吴北江耋的《蘧池書院圖》，爲楊雲史畫的《江山萬里樓圖》，爲宗子威畫的《遼東吟館談詩圖》，爲李釋堪畫的《握蘭填詞圖》(即《握蘭簃裁曲圖》)等。參見《白石老人自傅》第八五頁及《齊白石傳略》。
6此據筆者訪間齊良遲先生時肇錄之口述。
7參見郎紹君《二十世紀中國畫家研究叢書一齊白石》“經驗世界”章，天津楊柳青畫社，一九九七年，天津。
8参見郎紹君《論中國現代美術》第一五一 - 二三頁，江蘇美術出版社，一九八八年，南京。
9“遲遲”指白石第五子齊良已。
10參見齊白石《畫蟋蟀記》。
11宗白華《常人欣賞文藝的形式》，見《美學與意境》第一八一頁，人民出版社，一九八七年，北京。
12参見勃納德·利維古德《人生的階段)，新華出版社，一九八六年，北京。
13參見王森然《回憶齊白石先生》，《美術論集》第一緝，人民美術出版社，一九八二年，北京。
14參見王方宇、許芥昱《看齊白石畫》第三九一四一頁，臺灣藝術圖書公司，一九七九年，臺北。
151參見郎紹君《蘇軾與文人寫意》，《中國藝術研究院首届研究生碩士學位論文集· 美術卷》，文化藝術出版社，一九八五年，北京。
16參見宗白華《美學與意境》第一七九頁，人民出版社，一九八七年，北京。
17參見费孝通《鄉土中國》。
18日本须磨、湖南省博物馆、北京市文物公司等，都藏有同一母式的作品。
19同17。
20梁啓超《地理與文明之關係》，見《飲冰室合集》之十。
21參見郎紹君《論中國現代美術》第八七頁，江蘇美術出版社，一九八八年，南京。
22參見齊白石《白石印草自序》，一九二八年。
23贺天健《看白石畫展後的感想》，見力群编《齊白石研究》第一一五頁，上海人民美術出版社，一九五九年，上海。