齊白石的衰年變法
一九一九一一九二七年
郎紹君
“衰年變法”是齊白石對自己定居北京後，以衰老之年改變畫法、畫風之舉的稱謂。經過變法，他的藝術得到升華，躋身於藝術大家之列。
瞭解衰年變法，是瞭解齊白石盛期藝術的關鍵。
“衰年變法”起止於何時，畫家自己和研究界祇有大略說法。白石詩云：“十載關門始變更”，這“十載”指定居北京後的十年。白石自己從九一七年開始計算定居北京的時間，但一九一七年他在北京衹住了五個月，一九一八全年在家鄉，一九一九年春纔正式定居北京。因此，“十載闌門”實際是一九一九到一九二八年。巧合的是，一九一九年發生了“五四運動”，被認爲是一個歷史時期的開端，一九二八年北方軍閥衰敗，民國建都南京，北京改稱“北平”，被認爲是另一個歷史階段即“文化古城”時期的肇始①。
一九一七年，陳師曾到法源寺拜訪齊白石，一席晤談，都有相見恨晚之感，遂成好友。此後，白石常到陳師曾的“槐堂”相聚，一起談畫論印②。陳師曾很欣賞齊白石的《借山圖》，曾爲之題詩曰：
昔於刻印知齊君，今復見畫如篆文。
束纸叢蠶寫行脚，脚底山川生亂雲。
齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。
但恐世人不識畫，能似不能非所聞。
正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。
畫吾自畫自合古，何必低首求同群。
《白石老人自傳》引完這首詩後說：“他是勸我自創風格，不必求媚世俗，這話正合我意。同年九月，陳師曾题白石《梅花圆》詩中，再次勒他不必趨步别人③。師曾雖然年龄比白石小，但畫名滿京師，有很高的鑒賞力，他這樣看重刚從湘潭來到北京、没有任何名聲的齊白石，在使齊白石感動之餘，也堅定了對自己藝術的信心。但要不要以及如何改變畫風，尚無一定的想法。
一九一九年定居北京後，他產生了變法的要求。一九一九年八月，在同鄉黄鏡人家看到黄瘿瓢的《桃園圖》及八開花卉册，受到震驚，因記日：
此老肇墨放縱，近荒唐。較之，余畫太工緻板刻耳。
獲觀黄瘿瓢畫冊，始知余畫猶過於形似，無超凡之趣。决定大變。人欲罵之，余勿聽也；人欲譽之，余勿喜也。
——轉引自齊佛來《我的祖父白石老人)，第四六頁，西北大學出版社，一九八八年，西安。
同年，在一則作畫記中又寫道：
余作畫數十年，未稱己意。從此决定大變，不欲人知，即
餓死京華，君等勿憐，乃余或可自問快心時也。
——同前引佛來書，第四六頁。
這一年還留下一段日記：
余嘗觀之工作，目前觀之大似，置之壁間，相距數步觀之，即不似矣。故東坡論畫不以形似也。即前朝之畫家，不下數百人之多，瘿瓤、青藤、大滌子外，皆形似也，惜余天资不若三公，不能師之。
又在九月二十一日日記中寫道：
青藤、雪个、大滌子之畫，能横塗竖抹，余心極服之。恨不生前三百年，或求為諸君磨墨理紙，睹君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。
——同前引齊佛來書，第四八页。
由上述議論可知，齊白石變法的最初動機，是要進一步擺脱形似，求“超凡之趣”。值得注意的是，他提到的幾個“不以形似”的畫家，不包括他已經學了近二十年的八大。徐青藤、石濤、黄瘿瓢等，與八大同屬於個性强烈、具有變革精神的畫家，但徐、石、黄偏於恣肆狂放，外張之氣盛；八大則冷逸内斂，狂而有節制。比較起來，白石在個性上更遠於八大。他向徐、黄的靠近，在一定意義上說不自覺地靠近了自己的個性。不過，變法期間齊白石借鑒最多的畫家是吳昌碩。變法之初就與齊白石相識的胡佩衡回憶說：
陳師曾最崇拜吳昌碩，曾得吳昌碩親傳。當時吳昌碩的大寫意畫派很受社會的歡迎，而白石老人八大山人所創造的簡華大寫意畫，一般人却不怎麼喜歡。因為八大的畫雖然超脫古拙，并無吳昌碩作品的豐富艷麗有金石趣味。在這種情况下，白石老人就聽信了師曾的勸告，改舉吳昌碩。我記得，白石老人定居北京不久，常常有人請他刻印，很少有人找他畫畫。老人祇靠刻印還不能維持生活，而當時已經有了很多享譽盛名的大寫意畫家，如吳昌碩、王一亭、陳師曾、凌直支、陳半丁、王夢白等。所以，初來北京的白石老人，就更不受歡迎了。在這種環境裹，老人感到自己的藝術不突出，非另立門戶纔有出路，便立志獨創畫派，也即他後來自稱的衰年變法。
······記得我常看到他對着吳昌碩的作品，仔細玩味之後，想了畫，畫了想，一稿可畫幾張，畫後并征求朋友們的意見，有時要陳師曾和我說，究竟哪張好，好在哪裏；哪張壞，壞在什麼地方，甚至要講出哪筆好，哪筆壞的道理來……老人這個時期習吳昌硕的作品與以前的臨摹大有不同，對着原作臨暮的時候很少，一般都是仔細玩味他的筆墨、構圖、色彩等，吸取他的概括力強、重點突出、大膽刑減、力求精練的方法。
——《齊白石董法與欣賞》第二一頁、二二頁，人民美衡出版社，一九九二年，第二版，北京。
這與白石自傳所述大體相近，但自傳未談學吳昌碩，這是出於忽略，還是另有一種微妙的心理原因呢?“衰年變法”的重心在花鳥畫，我們先看看花鳥畫是如何變化的。
一九一九年的作品，如遼寧省博物館藏《紡織娘》、《鵪鶉》，中國美術館藏《墨牡丹》，美術研究所藏《花卉螃蟹》，廣州美術館藏《梅花圖》，天津人民美術出版社藏《蔬果花鳥六條屏》等，仍然延續着簡、少而冷逸的畫風，大致近於八大、李復堂、徐青藤或金冬心，總體上比以前放縱。其中《蔬果花鳥六條屏》頗似八大(有的直接仿自八大)，尚未見吳昌碩畫風的痕迹。中央工藝美術學院藏《荔枝圖》，刻畫一棵大荔枝樹，粗幹、密蕖、桔黄色果實，此前與此後都極少見這類構圃，可能是白石由“疏筒”轉向“繁密”的最初嘗試。這年除夕，在爲羅真吾畫《墨牡丹》時題道:
余自三遊京華，畫法大變，即能識畫者多不認為老萍作也。譬之余與真吾弟三年不見，一日逢一髮禿齒没之人，不聞其聲，幾不認為真翁矣。真翁聞此言，必能知余畫。已未除夕，兄璜老萍記。
——見《齊白石作品集》，董玉龍主編，天津人民类術出版社，一九九〇年，北京。
這段跋表明齊白石自覺“畫法大變”了。一九二〇年，在繼續疏簡縱放風格的同時，有一部分作品趨於“繁密”了。試按時序略加考察：夏曆春三月，爲馬吉皆畫册頁十二開。内容有藤、竹、蘭、荷鳥、枇杷、蘿蔔、梨、梅等。水墨寫意，風格極簡。册中題：
凡作畫，须先脱盡畫家習氣，自有獨到處。
——题蘭花
朱雪个有此花葉，無此簡少。
——题花卉
昔八大山人有此畫法。
——题杯中花
余畫梅學楊補之，由尹和伯處借勾雙勾本也，友人陳師曾
以為工，真勞人，勸其改造。白石。
——题耋梅花
由這些作品和题跋可知，年初他追求的仍是擺脱“畫家習氣”，還不是獨創性的個人面貌。這套册頁後於一九四五年出版，白石題一小詩并序云：
冷逸如雪个，遊燕不值錢。
此翁無肝膾，輕弃一千年。
予五十歲後之畫，冷逸如雪个，避鄉亂竄於京師，識者寡。
友人陳師曾勸其改造，信之，即一弃。今見此冊，殊堪自悔。
年已八十五矣。乙酉白石。
對八大山人的“一弃”，大約是由此開始的。
同月，作《凌霄鵪鶉》(《楊永德藏齊白石書畫》，中國嘉德一九九五秋季拍賣會圖錄，第三〇三號)，構圖空靈一如八大，鵪鶉亦仿自八大，凌霄花葉則是勾勒點色的小寫意。
五月，爲胡鄂公作《花卉四屏》：芙蓉菊花、蠶豆雁來紅、桑椹牡丹、枇杷荔枝。每幅高一八〇厘米，横四八厘米。畫中题跋說：“余平生所畫之畫，最稠密以此四幅爲最”，“得詩一首，惜無空處，不能題上。”④除了稠密外，此屏的另一特點是着色鮮艷，幾乎每幅都用了洋紅或朱紅，筆勢也相對寬厚了。花葉等局部，已見吳昌碩筆法的踪迹。這表明，白石開始擺脱八大，靠近吳昌碩，顯示了由疏簡冷逸轉向繁茂、熱烈的趨勢。
五月二十五日，作粗筆墨竹，三竿兩枝，筆勢强悍、彎曲而緊張，形略似而已。自題曰：“畫此粗竿大葉方第一回，似不與尋常畫家之胸中同一穿插也。”陳師曾题詩有句曰：“非蘆非柳從人說，與可東坡亦咋舌。持此南唐鐵釣鎖，齊翁力可窺生鐵”(此圖藏中國美術館)。這種粗筆不似之作，合於他心目中的“超凡之趣”。
六月，作《梅花》，題“如兒、移孫共玩”，全爲墨筆，仍延續着金冬心畫法，枝幹筆勢强壯，與上述墨竹相若。同月，作花卉畫稿册頁數十開，是以己意臨他人之作，留作兒孫學畫樣本的(藏中國藝術研究院美術研究所資料庫)。但他已不大情願臨别人的作品，如题跋云：“二日以來爲兒孫輩照人底手之畫臨之，殊無興。”“此幀皆出己意，頗無流俗氣”。這透露出他渴望創造的心情。
九月，應陳師曾之請，焉賬灾作《菊鳥圆》石上小鳥之姿神，仍似八大山人。畫上自题曰：
好烏離巢總苦辛，張弓稀處小栖身。
知機却也三緘口，閉目天涯正斷人。
老萍對菊愧銀鬚，不會求官斗米無。
此畫京師人不要，先生三代是農夫。
兩首詩生動地反映出齊白石賣畫受冷遇時的心情。他的變法，也正是在這種境况的壓力下開始的。
十月，作《扁豆》(遼寧省博物館藏)、《藤雀》。前者筆勢飛動，略見青藤遺意；後者畫藤葉翻飛，鳥雀搏風，筆勢奔放而零散，氣足而韵弱其“滿”的構圖，上承一九一九年所作四條屏。同年夏之《菊花雁來紅》(北京文物公司藏)，冬之《石榴》(中國美術館藏)、《螃蟹》(湖南省博物館藏)，畫面也很滿——證明他有意改變着冷逸畫風。
一九二一至一九二二年，齊白石三次回湘潭，居湖南約九個月，還在保定夏午飴家小住，識曹錕。作應酬畫較多，有些作品草率欠完整。一九二二年，随他至京的愛孫秉靈病逝。不久，好友郭葆生亦謝世。家鄉匪盜猖獗，齊白石一趟趟地回湘探親，如同年題《牡丹雙蝶圖》所言“世間亂離事都非，萬里家園歸復歸。”但畫作不少，仍在困頓中追求着。除了小鳥造型之外，八大冷逸畫風逐漸少見了。中國美術館藏《寶缸荷花圖》、北京文物公司藏《葫蘆》扇面、《荷花》(均作於一九二一年)都是奔放的潑墨大寫意，筆勢迅疾而寬博，略見吳昌碩形迹。但縱放剛健有餘，凝重渾拙不足，構圖亦略散。白石在《荷花》上题道：大滌子嘗云：此道有彼時不合衆意，而後世鑒賞不已者；有現時轟雷震耳，而後世絕不聞間者。余此幅，當時不求合意，後世不欲人聞問，人奈我何！辛酉六月六日白石老人製并記。以賣畫求生存，就要考慮顧主的趣味和要求，但又要堅持自己的探索，不免有兩難之困。齊白石此時的心境，是寧可“不合衆意”，也要進行創造性的探索。這段题跋，對這種心情透露無遣。日本須磨藏花卉小册(八開)，作於一九二二年，簡筆畫蓮蓬、松子蝦、葡萄等，融八大之簡、青藤之狂、缶廬之厚爲一。同年在長沙爲胡石安所作《鷹石圖》(湖南省博物館藏)、《芙蓉鴛鴦》(絹地帳檐畫，湘潭齊白石紀念館藏)也都呈現出筆勢寬厚的趨向。在這一年的日記中，白石寫道：大墨筆之畫，難得形似；纖細筆墨之畫，難得神似。此二者余嘗笑昔人，來者有欲笑我者，恐余不得見。
——将引自胡佩衡、胡橐《齊白石耋法與欣賞》，第四四頁，人民美衡出版社，一九九二年第二版，北京。
處在向闊筆大寫意轉化時期的齊白石，時時感到兩種畫法的矛盾，以及能得到形神俱似的難度。他在另一幅畫上题曰：
點燈照壁再三看，歲歲無奇汗满顏。
幾欲變更終縮手，捨真作怪此生難。
“真”與“似”是他曾追求的，變法則要超越形似——這不祇是畫法與風格的矛盾，也是思想與趣味的矛盾。事實上，齊白石的衰年變法并不是“捨真作怪”，也没有抛弃形似——變法後才成熟的畫蝦、蟹、青蛙等，都極其形似，又都高度簡練傳神。在一九二六年的一則題畫中，他的說法有了變化：“善寫意者，專言其神；工寫生者，衹重其形，要寫生而後寫意，寫意而後復寫生，自能形神俱見，非偶然可得也。”這是叙述他解决矛盾、獲得成功後的體會了。
一九二二年的某些作品清晰地顯示出吳昌碩的影響，如《齊白石作品集·第一集·繪畫》第二三圖《雙鴨》中的剪刀草，墨色渾厚濃重而有深淺變化，與吳昌碩筆墨頗顯接近。但多數作品用筆仍然奔放荒率，含蓄不足。另一些作品如《叢菊幽香》(湖南省博物館藏)、《牽牛花》(北京文物公司藏)《水仙》(刊《齊白石畫集》，外文出版社，一九九〇年)等，仍沿着“密”的構圖探求。另有的作品則力圖將疏與密、精細描繪與大筆揮寫結合起來，如香港霍宗傑藏《藤蘿》〔刊《齊白石畫海外藏珍》，榮實齋(香港)有限公司，一九九四年，香港〕。
變法期間，特别是一九二〇至一九二四年間，齊白石作草蟲册甚多。中國美術館藏白石《草蟲册》(一九二〇年)，與早期草蟲册——一九〇六年的册子在畫法上有明顯的相似之處，有的可能出於同一畫稿。册中題“此蟲須對物寫生，不僅形似，無論名家耋匠不得大离。”
“余自少至老，不喜畫工緻，以為匠家作，非大葉粗枝糊塗亂抹不足快意。學畫五十年，惟四十歲時戲捉活蠱寫照，共得七蠱。年將六十，實辰先生見之，欲余臨，衹可供知者一。
所說“惟四十歲戲捉活蟲寫照”，尚待證實。這部草蠱册畫法欠統一，筆法柔弱，時見零亂之處。北京文物公司藏一九二一年《草蠱册)，是贈表演藝術家梅蘭芳的，草蠱、花卉均以寫意法出之，有題云：
辛酉春二月，忽一日家如山兄來寄萍堂，出此紙，自言索畫兼工小畫册以贈浣華，浣華弟一笑，如山兄一笑。夏六月，白石山翁記⑤。
余素不能作細肇耋，至老五入都門，忽一時皆以為老萍能畫草蟲，求者皆以草蟲苦我，所求者十之八九為吾友也。後之人見笑，笑其求者何如?白石慚愧。
美國王方宇藏《廣豳風圖册》，款“仲珊使帥鈞正，辛酉五月布衣齊璜寫呈。”仲珊即曹鲲⑥。此册純爲工筆，以色彩爲主，極少用墨，多數作品中筆力纖秀，個别則强悍，風格上不盡統一。
一九二三、一九二四兩年，探索繼續着，没有大起大落的變化。作品由荒率漸趨平穩厚重，仍有一些密構圖的作品，如陝西美術家協會藏《秋荷圖》、榮寳齋藏《菊石圖》天津人民美術出版社藏《藤蘿》等。有時還畫一些工筆作品，如一九二三年爲金城⑦所作《貝葉秋蟬》，以工筆畫一枝貝葉，一隻秋蟬，風格秀逸文雅。畫上題：“畫苑前朝勝似麻，多爲利祿出工華。吾今原不爲供奉，愧滿衰顏作匠家……拱北先生委作細緻畫，取其所短，苦其所難也。”白石本是畫工筆的能手，但變法期間常說工筆“匠氣”，這是謙詞，也包含着真實看法。一九二四年，畫花卉草蟲册最多，本書就收入了香港霍宗傑藏十二開《花鳥蟲魚册》、北京畫院藏十開小型《草蟲册》、中央美術學院藏十二開《草蟲册》中國美術館藏八開《草蟲册》。其中霍宗傑藏《花鳥草蟲册》純爲水墨、粗筆，寫意畫法，比一九二一年爲梅蘭芳所畫草蟲册有很大提高：運筆較前沉實，畫面空靈简約，已無冷逸之氣。不足處是墨色還缺少變化，韵味不足。北京畫院藏小册頁基本爲工筆，間用潑墨寫意(如《牡丹蜜蜂》中的牡丹)，工、寫兩種畫法居然很和諧。此册的另一特色是構圖虚實得宜，多樣、均衡而自然。中央美術學院藏十二開草蟲册有“甲子秋九月，布衣齊璜呈”款，齊白石的這種署款方式，祗有給大官吏(如曹鲲)作畫時才使用。此册構圖較爲飽滿，工筆畫蟲，花草則間用粗筆大寫意與勾點結合的小寫意，其中大寫意花卉與工蟲的結合最具特色，後來被簡稱爲“工蟲花卉”。中國美術館藏八開草蟲册又另具風貌：全以工筆出之，但描畫鬆秀淡雅；較少用墨，以色彩爲主，而色彩又强調沉靜和諧。在齊白石草蟲册中，是較爲少見、極見功力的佳作。上述這些册頁表明，至一九二四年，齊白石的衰年變法開始出現質的飛躍：工、寫結合的經典性花鳥畫格體形成，構圖與造型風格有了較大變化，吳昌碩式的凝重寬厚筆法逐漸占據畫面。
一九二五、一九二六年，大幅作品增多，筆墨趨於老辣蒼厚，色彩也鮮艷强烈了。這可以從湖南省博物館藏《老少青白圖》、《蘭石圖》，中國美術館藏《栗樹》《梅蝶圖》，廣州美術館藏《大富貴亦壽考》，遼寧省博物館藏《老少年》，《齊白石作品集·第一集·繪畫》中的《松》，北京榮寳齋藏《松鷹圖》，故宮博物院藏《松鷹圖》，天津人民美術出版社藏《茶花天牛》(扇面)得到證實。《栗樹》作於一九二五年，畫一棵栗樹從左側穿過畫面，以大筆醮濃淡相間的赭墨刻畫樹幹，樹葉用蒼勁的重墨勾，果實則以尖細的散筆畫其刺，再略加色染。整個作品奔放中有沉滯，筆粗墨酣但能耐看，已見岀盛期風格端倪。《松》有“居京華第九年”款，描繪一蒼松穿過畫面，松枝下伸復斜上，筆墨凝重、强悍而含蓄，前所未見。榮寳齋藏《松麑圖》以濙墨花青畫松幹，焦瞾晝細枝與松針，蒼勁中又顯岀層次與空閒；尤其細長的松針，如綿裏裹針，最見功力。蒼鷹用赭墨没骨法，仍顯示出力量。這表明，齊白石在成功地吸取吳昌碩渾重樸厚的同時，又保留了自己剛健挺拔的特色。總體上說，這兩年作品的不足處是久穩定，水平参差不齊。
到一九二七、一九二八年，新風格進一步成熟。大筆揮灑已能自由隨意，墨色濃鬱强烈而單純；蒼拙斜欹的白石款題書法也自然成體，與畫面相得益彰。典型作品如《柴筢》(兩件，一爲楊永德藏，一藏北京畫院)、《松樹》(西安美術學院藏)、《發財圖》(《齊白石作品集·第一集·繪畫》)等，不細述。
變法期間，白石作山水比花鳥畫少，但施對數量也相當多。初到北京時，其山水畫比花鳥畫更受冷遇。他在《水墨山水)(約一九二二年，見齊白石繪畫精萃》第二三圖，秦公、少楷主編，吉林美術出版社，一九九四年)上题道：“余重來京師，作畫甚多，初不作山水。爲友人始畫四小屏……此畫從冷逸中覓天趣，似屬索然。此時居於此地之盡家陳師曾外，不識其中之三昧，非余狂妄也。”一九一九年的《山水四屏》(中央工藝美術學院藏)大體還延續着在鄉間幽居時期的風貌，多取一開一合的構圖，作風尚顯拘謹。一九二〇至一九二一年山水作品較少，但也有精彩之作。如一九二一年創作的十二開《山水册頁》(私人藏)，境界平中見奇，空間極富變化，筆墨强悍而簡練，一派大家氣象。一九二二年作山水頗多，其中北京文物公司藏《山水四條屏》某私人藏《山水四僚屏》炎黄藝術館藏《山水四條屏》，大抵屬一類型：窄長構圖，近樹遠山，竹林瓦屋，空間平、深而高。遠山多重，山頭均呈圓形，有大結構而無小變化。山的畫法基本是勾勒加染，或者勾勒加潑墨，幾乎没有通常所見的皴法。其勾勒多直與弧錢，而無黄寶虹式的“一波三折”。這些，已構成齊白石山水畫的獨特風格，與時人拉開了距離。白石自己也很滿意，題曰：
“此畫山水法，前不見古人，雖大滌子似我，未必有此奇拙。如有來者，當不笑余言為妄也。”
—《山水四屏》，見《齊白石繪耋精品集》，第六夏。
另一類型是由米點山水演變而來的“雨餘山”：以潑墨式的横筆卧點畫山與樹，再勾勒遠近房屋。典型者如《草堂烟雨》(鄒佩珠藏)、《紅杏烟雨》(北京文物公司藏)等。平樸的構圖、淋濰的潑墨與平直的墨綫，造成有形與無形、綫與塊、力與韵的强烈對比，從而形成獨具個性的齊白石式雲山。對於這類山水畫，北京人也不大歡迎。他的《題畫雨後山村圖》詩：“十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到髮枯瞳欲瞎，賞心誰看雨餘山?”就是記述這種情况的。
齊白石一向推崇石濤，在變法之前與變法期間，都臨過石濤的作品。作於一九二二年的八開《仿石濤山水册》(中國嘉德一九九五秋季拍賣會出品)，很值得注意。白石有題曰：
前代畫山水者董玄宰、釋道濟二公無匠家習氣，余猶以為工細，中心傾服，至老未願師也。居京同客蒙泉山人，得大滌子畫冊八開，欲余觀焉。余觀大滌子畫頗多，其筆墨之蒼老稚秀不同，蓋所作有老年、中年、少年之别，此册之字迹未工，得毋少時作耶。蒙泉勸余臨摹之，捨已從人，下筆非我心手，焉得佳也。不却蒙泉雅意而已。壬戌秋七月，白石山翁記，時年六十矣。
喜石濤却覺得石濤也“工細”，“中心傾服，至老未願師”—這是齊白石的心裹話。他的山水，確實比石濤、董其昌還要粗簡，可謂之山水中的大寫意。所臨這套石濤山水册，前後有陳半丁、張大千、張伯英、黄賓虹、溥儒、徐操、汪榕、胡佩衡、吳熙曾、王已千等人的題跋。張大千題“冷透須眉見小乘”；陳半丁題“大家風味”，黄賓虹題“周郢大匠，運斤成風，斫不傷鼻，傳白石翁”—一都是稱贊的話。陳半丁、黄賓虹、張大千、吳熙曾這樣的山水名家，極少稱贊齊白石獨創的山水畫，却盛贊其臨摹之作，是頗可思味的事。在相當長的時間裹，齊白石的山水不被山水畫界認可，直到他逝世後，像賀天健、秦仲文這樣的山水名家寫紀念評介文章，也祇稱贊他的花烏，而隻字不嵌他的山水。在二十世紀前半葉，傳統標準與欣賞習慣在山水畫界占絕對統治地位，創新山水畫得到承認是非常困難的。
一九二三到一九二五年間，齊白石的山水畫更加成熟。二十年前的遠遊印象如湖海渡帆、芭蕉屋居、桂林山水等，被重新延入畫面。但并非照摹原來畫稿，而是有所增删、有所變化。如楊永德藏《白蕉書屋》，便是在白描蕉林、墨瓦書屋的基礎上增加了平地拔趄的遠峰近石。北京故宮博物院藏《桂林山》，用平直的、幾乎是排列在一起的粗細筆籛勾勒山峰，并不加皴，山脚下配以木屋帆船，構成一種挺拔剛健、境界新奇、富於裝飾性的風格。白石似乎也很滿意這件作品，題詩曰：
逢人耻聽說荆關，宗派誇能却汗顏。
自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。
詩中洋溢着自豪，也明白表示了對山水畫界“宗派誇能”的蔑視。一九二五年，他爲子林畫了山水十二屏：《江上人家》、《石岩雙影》、《板橋孤帆》、《柏樹森森》、《遠岸餘霞〉《松樹白屋〉《杏花草堂〉、《烟深帆影》、《杉樹樓臺》、《山中春雨》、《板塘荷香》、《荷塘水榭》⑧。這十二僚屏，把遠遊印象、寫生畫稿、前人模式(如金農畫遠景荷花)和居北京後的創作經驗熔於一爐，構圖簡潔，境界新奇，有濃鬱的現實生活氣息；畫法則集勾勒與潑墨爲一，間有鮮艷的着色。可以說，這套條屏具有總結性，大體標志了齊白石山水畫的成熟。一九二五年還有《好山依屋》、《綠天野屋》、《芭蕉書屋》、《雨後山光圖》、《松樹青山》、《孤帆圖》等重要作品，是山水豐收的一年。到一九二七、一九二八年，他的山水完全成熟。代表性作品有《寄斯庵製竹圖》、《白蕉書屋》(炎黄藝術館藏)、《雪山策杖圖》、《自臨借山圖册》等。其中《寄斯庵製竹圖》代表了描繪某種生活場景；《白蕉書屋》代表了工緻畫法(在此圖中爲白描)與寫意晝法相結合的類型；《雪山策杖圖》和《自臨借山圖册》則代表了兩種不同的大寫意類型(以潑墨爲主的和以勾染爲主的)。其中《自臨借山圖册》畫竹霞洞、祝融峰、洞庭君山、華岳三峰、雁塔坡、柳園口、小姑山和獨秀山。《洞庭君山》一幅題：
余自以大意筆畫畫借山圖冊，泊廬仁弟以為未丑，余再畫贈之。丁卵春，兄璜并記，時同在京華。
既是“以大意筆畫畫借山圖册”後“再畫”者，就還應有一套“原畫”册存世。此册的特點是：構圖置景完全臨自一九一〇年的《借山圖》，但由相對的細筆變換成了“大意筆”：潑墨、勾畫、點染，三者合一，簡練有奇趣，豪獷中見韵致，最能說明齊白石衰年變法在筆墨上獲得的新面貌與成就。
變法期間的人物畫，仕女題材滅少，佛道人物增加，出現了風趣幽默的不倒翁和以抒寫情懷爲指歸的現實人物。畫法風格比花鳥山水更突出了向大寫意的轉化。除個别情况外，仕女的減少和佛像的增多，與求畫、賣畫對象的變化有很大關係⑨。佛像作品，有些仿借於前人畫本或風格，如中國美術館藏《羅漢册》可看出冬心畫佛的影子；《達摩像》(一九二五年，天津藝術博物館藏)一類粗筆大寫之作，則出自白石心手。背着葫蘆或捏着一粒丹砂的鐵拐李，是齊白石綜合了民間與自己早年所畫鐵拐李形象再造的，大多闊筆勾勒，姿態生動，神氣十足，最耐人尋味。
人們熟悉的不倒翁更屬齊白石的獨創。作於一九一九年夏曆七月的(不倒翁)(北京文物公司藏)，是迄今所知最早的一件。畫一背側面不倒翁，頭戴官帽，作側臉看扇狀。面部染赭色，勾眉、眼和鼻，無耳，以花青略染帽子下露出的頭皮，扇子爲白描，衣帽皆用濕潤而没有變化的濃墨潑出，造型有似兒童畫，是所見最稚氣也最不講筆法的不倒翁形象。有題曰：“先生不倒。已未七月，天日陰涼，昨夜夢遊南岳，喜與不倒翁語，平明畫此。十四日事也。白石。”作完此圖的第二天，白石又爲南湖作一不倒翁扇面，題詞借不倒翁的“胸内皆空”稱贊“無爭權爭利之心”和“無意造作技能以愚人”的品質⑩。一九二二年畫於長沙的《不倒翁》(上海朵雲軒藏)，爲正側面持扇，眼斜視，有小鬍鬚，一副惡像。題“烏紗白帽儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”并說這是“舊題詞”，可見從一九一九至一九二二年間還畫過此類型的不倒翁。約一九二三年的一幅《不倒翁》(藏天津楊柳青書畫社)，身、臉、扇均純爲正面，唯有官帽稍歪，通體祇有鼻子和扇子爲白色，其正襟危坐之態有如神像，寓諧於莊，耐人尋味。題詩更入木三分：“村老不知城市物，初看此漢認爲神。置之堂上加香供，忙殺(煞)憐(鄰)家求福人。”一九二五年夏曆九月爲子美畫《不倒翁》，亦爲正側面，臉上染色，留白鼻梁，是一種愚蠢的樣子。新題一詩曰：“秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒來，自信胸中無點墨。”詩與畫相得益彰，又是一種境趣。同月又作〈不倒翁》(美國王方宇藏)，與此稿、此詩同，但多一長跋。同年冬，又爲賀孔才畫《不倒翁》⑪側背面，歪戴的官帽無紗翅，露着半個光頭，低眉斜視之狀尤爲幽默傳神；其題詩又不同：“能供小兒此翁乖，打倒休扶快趄來。頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階”，充滿喜劇性。總之，到一九二五年，齊白石已創造了多種類型的不倒翁，後來所畫不倒翁大都源自這些模式，變法即創造，衰年變法十年是齊白石創造力最旺盛的時期，不倒翁形象的出現、演變與成熟，便是典型的一例。
天津藝術博物館藏《漢關壯繆像》、《宋岳武穆像》(無年款，約一九二一至一九二三年間)是此時期齊白石人物畫的兩個特例。勾勒填色，屬“匠家”的工整畫法，但尺幅巨大，描粗壯，風格獷悍，還可看出民間繪畫的影響。這是爲曹鲲畫的，有“虎威上將軍命齊璜敬摹”⑫，或有所本，或在風格上受約於曹氏的意向，與畫家衰年變法的追求關係不大。《西城三怪圖》、《搔背圖》、《漁翁》、《得財圖》等，是相對貼近現實生活的人物畫。它們大都源乎己意，與白石性格有更多内在的聯繫，畫風也相對自然，具有一種親切的拙趣。這一類型和風格，後來成爲齊白石大寫意人物畫的主體和主要形式。《西城三怪圖》把雪庵、馮臼和白石自己畫成寬袍大袖的古人模樣，風格古拙，加之畫上長题，别具一種反璞歸真的意趣。《搔背圖》有多種形式，有出自八大小册本的秃頂老者用小竹筢自撓者(北京晝院藏本，約二十年代晚期)；有小鬼爲鐘馗搔背者等。《齊白石作品集·第一集·繪畫》第三七圖之“鐘馗搔背圖”，詩畫皆極具風趣，上有“三百石印富翁丙寅年自造稿”题，“丙寅”爲一九一六年，可見也創作於衰年變法期間。《漁翁》今見王方宇藏本(約一九二七年)和中國美術館藏本(一九二八年)，畫面大同小异，但詩题不同。
前者題：“江滔滔，山巍巍，故鄉雖好不容歸；風斜斜，雨霏霏，此翁又欲之何處，流水桃源今已非。”後者題：“看着筠籃有所思，湖乾海涸欲何之。不愁未有明朝酒，竊恐空籃征税時。”都是有感於戰亂、官吏壓榨之苦而發的。美術館藏本以大寫意筆法勾勒着色，把漁翁低頭看小小空籃的神態刻畫得頗爲生動。《得財圖》(一九二八年)以白描手法刻畫一少年扛着竹筢拾柴，題跋更直率和富於情緒性：得財。豺狼滿地，何處爬尋，四圍野霧，一簍雲陰。春來無木葉，冬過少松針。明日敷炊心足矣，朋輩猶道最貪淫。
“朋輩猶道最貪淫”一句，顯然不單指少年事，也暗寓了他當時在北京的某些境况與遭遇。像這樣的作品，無論内容還是形式，都標志了齊白石衰年變法在人物畫方面的完成——創造性個人風格的成熟。
縱觀齊白石的衰年變法，可以得出以下認識：它以寫意花卉爲變革的重心和焦點，帶動了山水、人物，形成了白石藝術的全面變异；它由畫法的模仿變爲藝術整體上的創造，風格上的冷逸、疏簡、單薄變爲熱烈、厚重凝練與平樸。藝術格調也有了質的升華。變法過程中有對明清及近代畫家的借鑒，這些借鑒都融入了他的大膽創造或與這些創造相補充。變法不僅是形式風格方面的，也包括了精神内容方面對既往生活經驗的發掘。
十年變法的成功，是以變法前近四十年的奮鬥爲根基的。没有前四十年的藝術生涯，不可能產生衰年變法；但没有十年變法，也就没有齊白石的大器晚成。變法動機與目標的產生，與陳師曾的支持鼓勵分不開，但過分誇大陳師曾的作用不符合事實。嚴格說，整個北京的文化與藝術環境對齊白石的藝術變革有更根本性的意義。變法包含了借鑒吳昌碩的大寫意畫法，但一味强調吳昌碩的作用甚至把齊白石的藝術完全納入吳昌碩系統同樣不符合事實。吳氏諸多親傳弟子，何以都不能獲得齊白石這樣的成功?原因很簡單，齊白石所具有的，吳昌碩及其弟子們不具有；齊白石比吳昌碩畫路寬，塑造形象和構圖的能力更强。他得益於吳畫的，主要是渾厚的金石筆法，但這種筆法到齊白石手裹又有了變化：變得渾厚而平直，已不同於吳氏的渾厚而圓勁，須知齊白石自己也是一位獨領風騷的篆刻大家。齊白石在衰年變法中表現出的過人處，是他無論學誰都不丢掉自己的氣質個性和生活經驗，這是祇能摹仿前人而不能突出自己的畫家所無法比擬的。法有形質，可學，氣質個性無形，學不來；一個相對流動，一個相對恒定。能將兩者完美結合的藝術家，才可能獲得藝術的大成功。
齊白石在變法期間喜寫譚荔仙的一首詩：
一花一葉掃凡胎，墨海靈光五色開。
修到華嚴清靜福，有人三世夢如來。
他真的掃除了凡胎，進入了“墨海靈光五色開”的“華嚴”境界。
注釋
①“文化古城”時期，指一九二八到一九三七年“七·七事變”，北京不再作為政治、文化的中心而祇是一個“文化古城”。參見鄧雲鄉：《文化古城舊事》，中華書局，一九九五年北京。
②參見張次溪肇鐛《白石老人自傳》；郎紹君《齊白石傳略》，本書第一卷。
③見北京畫院藏齊白石《梅花圖》，陳師曾的詩題是：“齊翁嗜畫與詩同，信筆誰知造化功。别有酸寒殊可味，不因蟠屈始為工。心逃塵境如方外，裏裹清香在客中。酒後嘗為盡情語，何須趨步尹和翁。”
④此四屏藏臺灣國泰美術館。
⑤京劇表演藝術家梅蘭芳，名瀾，字畹華，亦字浣華。一九二○年與白石相識，後拜白石為師學習繪畫。見《白石老人自傳》。齊如山(一八七五一一九六二年)京劇理論家、劇作家。又名宗康，河北高陽人。曾追隨孫中山，投身國民革命。一生治學甚勤，著作頗豐，與梅蘭芳合作編戲多年。有《齊如山全集》行世。
⑥王方宇、王芥昱著《看齊白石畫》第四八頁，臺灣藝術圖書公司，一九七九年，臺北。
⑦金城(一八七八—一九二六年)，原名紹城，字鞏北，號北樓，又號藕湖。浙江吳興人。幼即嗜畫，并習詩書篆刻。約一九〇〇年留學英國鏗司大舉法律專科，曾考察美、法等國的法治及美術。歸國後，先後任民國衆議員，國務院秘書，曾建議籌備古物陳列所。一九二〇年，與周肇祥等組辦中國畫粤研究會，任會長。金城擅山水、花鳥，長於臨古，主張以工筆為畫學之正宗，而以寫意為别派。著有《畫學講義》等，在北方有很大影響。史樹青說金城“山水宗馬、夏，人物法唐、仇，花鳥近憚壽平”(《湖社月刊影印版序》，天津市古籍書店，一九九一年，天津)。金城與齊白石所推崇的徐渭、八大、吳昌碩一路大寫意畫法和主張不同，但彼此以禮相待。他向齊白石求作“工緻畫”，正反映着其藝術取向。
⑧這十二屏的標题，見一九五八年在北京舉辨的“齊白石先生遗作展目錄”，白石弟子郭秀儀女士藏。一九九六年五月，郭秀儀告訴筆者，此十二屏是黄琪翔先生(郭女士丈夫)從北京廠肆購賣的，現已分赠子女。
⑨這裹說的個别情况指一九二七年後白石所畫頗多的“鐵拐李”：晝家在题詩中，常感嘆世人不識真仙，把李鐵拐看作“餓殍”，這種感荑與白石二十年代在北京受冷遇的狀况有某種關聯性暗喻。
⑩見齊白石《已未雜記》：“七月十五日，南湖出清道人所書之励面求畫，道人之，其墨凸若錢厚，余亦以濃墨畫不倒翁，并题記之。記云：余喜此翁，雎有眼、耳、鼻、身，却胸內皆空。既無爭權爭利之心，又無意造作技能以愚人，故清空之氣，上養其身，泥渣下重，其體上輕下重，雖摇勳，是不可倒也”。
⑪見《中國畫》第二期，中國古典藝術出版社，一九五八年，北京。
⑫齊白石與曹鲲的交往，見本書第一卷肇者撰《齊白石傳略》。據天津藝術博物館崔錦館長告，這雨件作品是為曹鲲畫的。
一九九六年六月二十九日