齊白石早期的繪畫 一八九二-一九一八年
郎紹君
齊白石是大器晚成的畫家。他學畫晚，藝術上涉獵的面又廣，故其早期(由初學到初步成熟)用了三十多年時間。這三十多年，可分爲幾個階段：
一、木匠兼畫匠時期(一八八二 -- 一八八九年)
二、民間與地方畫家時期(一八八九 -- 一九〇二年)
三、遠游時期(一九〇二 -- 一九〇九年)
四、幽居時期(一九一〇 -- 一九一八年)
齊白石早期的繪畫，雖然時間跨度很大，留下的可靠作品却不多。原因是：一、許多作品没有款識；二、缺乏穩定而成熟的風格；三、多數畫作衹在湘潭農村流行，保存下來的少；四、不大被收藏家和博物館看重，缺乏徵集與搜求。在已出版的各種齊白石畫册中，早期作品所占的比例極小。除少數作品(如《石門二十四景》中的個别作品)外，人們所熟悉的，衹是齊白石成熟期的面貌。
瞭解與研究齊白石早期作品我們面對的主要問题是：真偶、年代、師承、風格演變，相關的人物事件和背景，在此基礎上，纔可以看清楚它的面貌，并理出一個明晰的脉絡。
木匠兼畫匠時期(一八八二-一八八九年)
齊白石八歲讀蒙館時，開始作畫。《白石老人自傅》(以下筒稱《自傅》)說，他畫的第一張作品是從門上拓摹的雷公像，并由此產生了興趣，常撕了寫字的描紅紙和舊賬本畫些常見的人物、動物和花木。“最先晝的是星斗塘常見的一位釣魚老頭，畫了多少遍，把他的面貌身形，都畫得很像。接着又畫了花卉、草木、飛禽、走獸、蟲魚等等。”1
白石十六歲至十九歲學雕花木活。作三度空間的雕刻，須首先會畫平面圖樣，因此幾年的雕刻學徒，也培養了一定的繪畫能力。《自傅》說，他十九歲時勾摹過绣像小說的插圖，還搬用“平日常畫的飛禽走獸、草木蟲魚”，表明他經常學畫、作畫。二十歲時(一八八二年)，他得到一部乾隆版彩印的《芥子園畫譜》，用半年時閭勾影描繪下來，作爲參照的樣本。他說：
有了部畫譜，好像是撿到了一件實貝，就想從頭舉起，臨它個幾十遍。
--《白石老人自傅》第二四页，人民美術出版社，一九六二年，北京
從此，我做雕花木活，就用《芥子園畫譜》做根據，花樣既推陳出新，不是死板板的老一套，畫也合乎規格，没有不相匀稱的毛病了。
--同上，第二五頁
我自从有了一部自己勾影出來的《芥子園畫譜》，翻來覆去地臨摹了好幾遍，畫稿積存了不少。
--同上，第二六頁
但是我畫人物，却喜歡畫古装，這是《芥子園譜》裹有的……我的畫在鄉里出了點名，來請我畫的，大部分是神像功對……有的畫成一團和氣，有的畫成滿臉煞氣。和氣好畫，可以采用《芥子園》的筆法。
--同上，第二七頁
長沙某私人藏齊白石《芥子園畫譜》臨本十頁，其中有一篇题記：
昨從梅公祠徙來新居，檢視殘書舊稿時，見此毛邊紙手本，乃余未弃斧金(斤)時捫寫《芥子園畫傳》十六册中選臨之謄本，凡八册，計山水人物各二，花卉草蟲翎毛走獸各一，共百廿又八頁，所幸未爲蟲鼠傷，此亦吾二十餘年常用之粉本也。撫今思昔，感觸良多，慨而成詩，故録于二册後空頁中，曰：
丹毫鄉邑小名揚，却憶燃松製稿忙。
塗鴉貨得田和屋，果真鍋内煮文章。
齊璜補記于寄萍堂新居并题，時在光緒丙午年庚子月甲寅日。
题記所說事件(搬家、煮文章、未弃斧斤時臨《芥子圈查譜》等)、地名(梅公祠、寄萍堂)、時間(光緒丙午年庚子月甲寅日)與《白石老人自傳》胡適等編《齊白石年譜》所記相符。文字口氣、書法風格亦與此一時期齊白石文字、書法相一致。所臨八張《芥子畫譜》散頁，是十分精彩的乾隆版。這些都表明此摹本散頁的可靠性。但畫稿用筆熟練精到絕非初學繪畫者所能爲，應是一八八九年(白石二十七歲)後的臨本。所謂“選臨之謄本”，至少是第三次臨本(全臨本一選臨本一選臨謄本)。至於题記中所言“此亦吾二十餘年常用之粉本也”，似應理解爲對所臨《芥子園畫譜》的泛稱，二十年中“翻來覆去”地臨，當然就有較晚的臨本。由這些散頁，可以看出齊白石對《芥子園畫譜》的重視程度和他極其認真的學習態度。直到晚年，他有時還把這些臨本作爲創稿的基礎。
自從有了《芥子園畫譜》臨本，齊白石在做雕花木活的同時，也開始爲人作畫，并能得到一定報酬。《自傅》說：
我的畫在鄉里出了點名，來請我畫的，大部分是神像功對，每堂功對少則四幅，多的有到二十幅的。畫的是玉皇、老君、財神、火神、寵君、閻王、龍王、篁官、雷公、電母、雨師、風伯、牛頭、局面和四大金剛、哼哈二將之類。
這類神像功對齊白石大體畫到二十六歲，以後就不畫了(參見《自傳》)。龍龔記述說：
在晩年的回憶裏，他記得一些神像功對舊事。曾經替上寶山齊三道士畫過一堂寫意功對，風伯、雨師、雷公、電母、牛项、馬面，加上玉皇大帝、四海龍王、骑牛老子，一共十二幅。此外，還韭過三隻眼的王元帥，全身鎧甲、脚踏火輪的殷元帥。替化成庵佛像前奎的圍屏，题材是紫竹觀音現身，用功最多，因爲那是母親許的願。神像功對必須塑造臉型，《芥子圆譜》解决不了這個間题。觀察和思考生長智慧，下筆之前，他常常借用面孔長得怪些的熟人“救駕”，少年同享賓秋成道士就被他當作模特兒，上過好幾回像。
--《齊白石傅略》第一四一一五頁，人民美術出版社，一九五九年，北京
這類爲當地道士、庵堂畫的神像，不可能被收藏家看重，加上百年來的戰亂和變遷，至今已很難尋到—迄今尚未發現有哪個博物館收藏了齊白石的這類作品。二十世紀九十年代初，随着民間收藏和術品市場的勃興，湖南等地圆始出現印有齊白石早年圖章的神像畫、道場畫，但迄今尚未找到認定它們是出自齊白石之手的證據和理由。這裹所選的插圖，是清末民初湖南的民間道場畫，它們和齊白石當年畫的神像功對庶幾相近，以資參照而已。
民間與地方畫家時期(一八八九-一九〇年)
自一八八九年春，二十七歲的齊白石拜胡沁園爲師，放下了斧斤，專做民間畫師之後，他的繪畫也邁進了一個新的階段。在這前一年，即一八八八年，齊白石拜湘潭畫家蕭薌陔爲師學畫肖像。蕭名傳鑫，號薌陔，又號一拙子，湘潭朱亭花鈿人，紙扎匠出身，能詩，畫像稱“湘潭第一名手”，亦能畫山水人物，後到江西賣畫，客死南昌。2白石說，蕭薌陔不僅把自己的“拿手本領”都教給了他，還介紹他的朋友、肖像畫家文少可傳授了“得意手法”。白石正式爲人畫像，是在次年拜師胡沁園後。他把畫像看作一種挣錢吃飯的“手藝”，一開始攬活，“生意就很不錯”3。從二十七歲到三十二歲間(一八八九一一八九四年)，齊白石在家鄉杏子塢和韶塘一帶爲人畫像。按湘俗，凡給活人畫像稱作“描容或“小照”，爲死人畫像叫“描遺容”。那時，攝影尚不流行，畫像的需求量相當大。“有錢的人，在生前總要畫幾幅小照玩玩，死了也要畫一幅遗容，留作紀念。”4三十二歲以後，齊白石畫山水花鳥多了起來，但直至遠游(一九○二年，四十歲)，畫像始終没有間斷。這時期的畫像作品，目前能看到的有藏於遼寧省博物館的《黎夫人像》(約一八九五年)、《沁園師母五十歲小像》(一九〇一年)等。
《黎夫人像》(一二九厘米*六九厘米)，工筆重彩全身像。上有齊白石一九四六年在南京寫的題跋：
受降後二年丙戌冬初，兒輩良琨來金陵見予，出此像謂爲誰，間於予。予曰：尊像乃乃翁少年時所畫，爲可共患難黎丹之母胡老夫人也。丹有後人，他日相逢，可歸之。亂幕時道失，可感也。八十六歲齊璜白石記。
黎丹(一八七三—一九三八年)，派名澤潤，字雨民，一字蕭山，湘潭皋山黎家後人，曾任青海省政府秘書長、南京政府監察委員。年輕時爲白石好友。他的父親黎錦纓在清末曾得到一品光禄大夫的官銜，舅父是齊白石的老師胡沁園。這就是說，黎夫人不僅是白石好友之母，也是他恩師的親姐妹。此畫經在東北博物館工作的胡文效(即龍龔，胡沁園之孫)之手(或過目)收藏，被認爲是“約一八九五年”的作品。一八九五年，胡沁園四十九成，黎雨民二十三歲，黎夫人與胡沁園年歲接近。所畫爲正面，全身冠帶整肅；朱袖和裙衣銹有雲龍紋，正是誥命夫人的朝服。頭微側，臉的邊緣及唇、下颏和頸部等，以擦炭法畫岀明暗，再罩以淡肉色，額、鼻梁和额骨以上受光。這種畫法顯然來自西方素描，而非中國繪畫傳統。擦炭畫本來就是借鑒了西方素描方法模擬照相效果的一種畫法，齊白石從蕭薌陔、文少可那裹所學的，應即此種方法。有意思的是，黎夫人的衣帽和所處環境，基本是以重彩方法：外輪廓用鐵錢勾，衣褶略染凹凸，不用綫描。敷彩濃艷，精緻地刻畫出綢緞布料的光澤、硬度及諸種绣紋裝飾。衣領和前胸的花紋，多以粉白在藍、紅、粉紅、黄、绿諸色上勾暈，對比强烈，渾似古建築的彩繪。地板上的紋飾亦大體是勾勒填色，雖比衣服略淡，仍鮮艷得有喧寶奪主之嫌。西式擦炭法、傳統勾勒填色法和强烈的民間趣味結合，構成這件作品的主要特色。
《白石老人自傳》說，他曾“琢磨出一種精細盡法，能够在畫像的紗衣裏面，透現出袍褂上的團龍花紋”，并被稱爲“絕技”。《黎夫人像》雖無紗衣，但有精細的團龍紋，這種“绝技”亦可由此略知。鄉村、城鎮的觀橐與顧主，大抵以真似精緻爲上。這種欣賞習慣，對齊白石藝術的影響，是值得注意的。
遼寧省博物館藏《沁園師母五十歲小像》(六五點三厘米×三七點七厘米)，作於一九○一年(光緒辛丑)，是博物館一九八二年從途寧省文物商店購入的。款“沁圈師母五十歲小像，時辛丑四月，門人齊璜恭寫”。此畫爲半身像，風格淡雅清秀，奥富贵莊嚴的《黎夫人像》恰成對比。這首先是肖像主人公身份、個性和要求的结果，也舆畫家的藝術處理有一定關係。從印刷品和照片看(筆者尚未見原作)，這幅肖像略見以光影描繪體積的痕迹(如鼻子的刻畫)，但總體上是勾勒渲染的傳統方法，面部渲以淡赭，衣紋大體是鐵錢，稍有頓挫，然後沿錢描加染淡墨。與《黎夫人像相較》，《沁園師母五十歲小像》顯得文雅、文氣多了。這表明，齊白石作肖像畫，已考慮到不同的對象與要求，間用兩種不盡相同的方法。
除肖像外，白石還畫仕女、兒童、歷史人物、八仙、佛像等。龍龔說：從一八八九年到一九〇一年，除了畫像，齊白石辛勤創作的畫幅，應該以千來計算。可惜經過灾荒、戰争以及種種人事遷變，保存甚少。······在這一段時期，他的創作以花鳥焉最多，山水次之，人物又次之。”5目前所能見到的人物畫，不比山水、花鳥少，其中仕女尤多。《自傅》說：
那時我已并不專搞畫像，山水人物，花鳥草蟲，人家叫我畫的很多，送我的錢，也不比畫像少。尤其是仕女，幾乎三天兩朝有人要我畫的，我常給他們韭些西施、洛神之類。也有人點景要畫細緻的，像文姬歸漢、木蘭從軍等等。他們都說我畫得很美，開玩笑似的叫我“齊美人”。老實說，我那時畫的美人，論筆法，并不十分高明，不過鄉里人光知道表面好看，家鄉又没有比我畫得好的人，我就算獨步一時了。
其代表作有《西施浣紗圖》《麻姑進釀圖》《紅錢盗盒圖》和《黛玉葬花圖》等。畫法大體可分爲工筆、寫意、半工寫三種，工者如首都博物館藏《西施浣紗圖》，以匀細的鐵錢勾勒，再染以淡色，一絲不苟；寫者如中央美術學院藏《麻姑進釀圖》、上海中國畫院藏《紅錢盗盒圖》，筆飛動而富於粗細變化，以没骨方法染雲霧，揮灑頗爲隨意；半工寫者如《黛玉葬花圖》，其勾勒較爲粗樸古拙，着色相對自由，正介於前兩者之間。人物造型大體是程式化的：瓜子臉，柳葉眉，樱桃小口，眼睛細秀，削肩，身形修長瘦弱，如龍龔所說“鋭面削肩，頭大手小”6，與改琦、費曉樓開其先，流行於晚清畫壇的典型仕女形象頗爲相近。初學仕女畫的齊白石受到這種流行畫風的影響，是不奇怪的。總的來看像《西施浣紗圖》這樣的工筆作品拘謹，程式意味很重，似有所本；寫意作品雖也不免以《芥子園畫譜》爲本或略加改造，但畫法較爲自由，與齊白石個性也更親近些。另一值得注意之處，是齊白石常常重複畫一個稿子，姿態、畫法大致相同的西施、紅錢、黛玉等，多次出現—這種情况延續到他的晚年。一般而言，這種重複不是爲了探索，而是賣畫的需要，且常與顧主的要求相關。在中國美術史上，這并非偶然現象。
中央美術學院藏《嬰戲圖》四僚屏，是迄今所見此時期唯一的兒童题材作品，作於一八九七年(光緒丁酉)。人物勾勒淡染，不點景，祗畫舆兒童相關的風筝、銅錢等。此屏所畫，衣紋結構與筆考究熟練，具有很强的程式性，與白石其他作品大异，而與海上畫家錢慧安(一八三三 -- 一九一一年)作品中的兒童造型、畫法與風格頗似，應是齊白石仿摹錢氏之作。錢慧安曾爲楊柳青年畫創稿，其畫風在民閒流傳較廣。
中國美術館藏歷史人物軸《東方朔》《郭子儀》(董玉龍編《齊白石作品集》题爲“壽翁”)與浙江省博物館所藏《諸葛亮》，在尺寸、畫法、書法、印章風格幾方面都相同，應是同一條屏中的作品。人物依時代排列，應是束方朔、諸葛亮、郭子儀，尚有一件下落未知。《郭子儀》有上下款，乃最後一幅。此條屏作於一八九四年底(白石三十二歲)，這一年，齊白石認識了黎松安，與朋友成立了“龍山詩社”。和上述仕女畫相比，此條屏的人物較矮短，筆錢更具寫意性，顯得稚拙生澀，缺少方法，但也没有程式化的熟練。款題說此屏是“奉麥秋老伯大人之命”，即依題創稿，其與仿摹之作不同，是很自然的。
在湖南等地廣爲流行的神話題材，以“八仙”爲最。我們已在前面看到了傳爲齊白石所作“八仙”木雕屏風。湘潭陽光藏“八仙”條屏(原爲八條，“文革”間兩條被撕)，是流傳有序、可靠的齊白石早年繪晝。《韓湘子》條款題：“漢亭仁兄大人雅屬即正，瀕生弟齊璜。”漢亭複姓歐陽，是陽光的本家，此屏後爲陽光的父親歐陽舜聰所得，傳至陽光。字爲仿何紹基行書，正是齊白石一八八九至一九○三年間的字體。這套條屏，大體用半工寫畫法——頭部較爲工細，身軀和景物較爲粗放。頭與身的比例約爲一比四或五，比上述歷史人物更趨矮短。作品很注意眼睛的刻畫，何仙姑的側頭斜視，漢鐘離的抬頭上望，李鐵拐的白眼翻看等，都有些誇張，顯得神氣十足。這種手法，在民間繪畫裹是常見的。浙江省博物館藏獨幅畫《李鐵拐》(一八九七年)描繪主人公半赤膊，睁大一隻眼向葫蘆裏看，其神態的誇張與上述條屏一脉相承，但李鐵拐的衣服、鬍鬚却有了很大變化。湖南省圖書館藏《壽字圖》，整幅畫是一個雙勾的“壽字，“壽”字筆畫中又有山水、人物和禽鳥：八仙(衹畫了七仙)、仙鹤、松、石等，大約是取群仙祝壽之意。這種典型的民間形式繪畫前衹發現這一件。
齊白石畫山水，也始於二十歲時對《芥子圈畫譜》的臨摹。拜師胡沁圈後，胡把自石介紹给好友譚溥，令其從學山水。譚溥，字仲牧，號荔生，又作荔仙，别號瓮塘居士，湘潭諸生，工詩善畫，著有《四照堂集》畫則以山水著稱。龍龔《齊白石傳略》附《譚溥山水》册頁，近景畫松，中速景畫山、河水及小橋房舍等。勾描加淡渲，筆法柔弱鬆懈，可以看出是學王石谷一路畫風的。其縱向勾畫山石結構與輪廓時，多喜以排列的短横錢與之相交，似點苔而頗爲呆板。齊白石此時期的山水作品，如《山水四屏》中的《绿杉野屋》(一八九七年，北京市文物公司藏)、《蔬香老圃圖)(一八九八年，途寧省博物館藏)等，與這一畫法颇相似，或與譚氏影響有關。龍龔還記述，齊白石摹習過乾嘉年間湘潭地方畫家陳竹林(名筠山，一作筠仙，約一七三六八二○年間)的山水畫7。拜師於胡沁園那年即一八八九年的冬天，齊白石作了《琴書至樂圖)和《浮湘望岳圖》，胡龍龔寫道：
胡沁圜在“題濱生《琴書至樂圖》詩”中說：“移石動雲根，綠竹半含箨。相對亦忘言，山村杏花落。”顯然，這是一幅以春末夏初的農村爲題材的山水，他的功力，也被胡沁園誇獎爲“已到雲林境”。《浮湘望岳圖》的經營位置，黎培鑾有詩說“開圖睇視豁懷抱，飛湍怒擊蛟龍宫。速峰突兀聳天半，波光倒量殘霞紅……”
--《齊白石傳略》第二一頁，人民美術出版社，一九五九年，北京
可惜這些作品都佚失了。
《龍山七子圖》(一八九四年，私人藏)、《山水扇面》(一八九六年，湖南省博物館藏)、《綠杉野屋》(一八九七年，北京文物公司藏，四條屏之一)、《蔬香老圃圖》(一八九八年，遼寧省博物館藏)、《烏巢圖》(一八九九年，中央美術學院陳列館藏)、《山水四條屏》(一九○二年，中國嘉德公司一九九五年春季拍賣品)等作品，大體可以依年代順序排列下來。天津藝術博物館所藏《山水三僚屏》等，從風格判斷，也應是這時期之作。《龍山七子圖》(一七九厘米×九六厘米)是一件尺幅很大的作品，刻畫重巒叠嶂，山路蜿蜒，路間漫游着七個着長袍、留長辮的人和兩個抱琴、酒的童子。山多作饅頭形，淡墨短筆披麻皴，近、中景松樹針葉密度相近，畫法單一，遠景小樹及點葉斜排齊整，少變化。唯點苔用重墨，但也列如雁形，與上述譚溥畫法略有所近。整體看，此圖并非源自寫生，而來自畫譜或當時流行的王石谷一路畫法。此圖題跋用何紹基體行書，與白石這一時期的書法相合。跋文與《白石老人自傳》所記龍山七子”事略相一致：
龍山七子圖
七子者，貞吾羅斌、醒吾羅羲、言川王訓、子詮譯道、
西木胡栗、茯根陳節暨余也。甲午季春過訪時園，醒吾老
兄出紙一幅，屬余繪圖，以紀其事。余亦局中人，不得置
度外，邀於酒後使山重，以為點綴焉。演生弟痹璜并識。
《齊白石作品集·第三集·詩》，有《步言川贈詩韵》注云：“言川《龍山七子圖》，皆余繪。”陳建網(陳茯根之孫)在《龍山七子之一一—陳茯根》一文中也提到：“當時白石善畫，還精心繪了一張《七子圖》，存在王仲言家。王去世後，其子王鐵夫珍藏多年。一九四四年湘潭淪陷後爲日寇掠去。”8王訓所藏《龍山七子圖》是此幅還是另外一幅，不得而知。
湖南省博物館藏《山水扇面》(一八九六年)，大致用渴筆畫，蒼潤古雅，近於戴本孝一路畫風，在齊白石山水作品中極焉少見。此幅乃胡沁園命畫，很可能是模仿某家的。《绿杉野屋》爲一八九七年齊白石畫寄黎鯨庵《時黎鯨庵在四川做官》的條屏之一，其他三條爲《瀛波帆影》《江樹歸鴉》和《小橋詩思》，均爲水墨淡着色，布景荒疏，筆墨粗拙，但頗有生氣，畫草與點苔仍近於上述譚溥的方法。《蔬香老圃圖》截取山下一角，遠近松樹畫法與筆墨，與《龍山七子圖》《綠杉野屋》等大體相近。《烏巢圖》(一八九九年)畫的是好友羅真吾、醒吾守孝的墓廬，全以水墨，景色平遠，已脱畫譜構圖程式，畫法以勾勒爲主，略加近於披麻的皴擦，風格素樸而簡潔。中國嘉德公司一九九五年春季拍賣的《山水四條屏》(一九○二年)原爲六條，是一九○二年秋白石遠游前爲朋友胡服鄒(亦寫作復初，即胡慎吾，號石庵，胡沁園本家)畫的，構圖還可看出畫譜的影響，勾勒重於皴染，比起《蔬香老圃圖》等作，筆法强勁有力多了。此外，《白石老人自述》說他一九○○年焉一個江西蜜商畫了《南岳全圖》，爲十二幅六尺中堂，“着色特别濃重…光是石绿一色，足足用了二斤”，這表明齊白石也畫青绿山水。
這一時期的花鳥畫，《自傳》祗是記述說胡沁園教他畫工筆花鳥草蟲，并常對他說：“石要瘦，樹要曲，鳥要活，手要熟。立意、布局、用筆、設色，式式要有法度，處處要合規矩。”(第三二頁)龍龔記述說，齊白石除了向胡沁園學畫花鳥外，還臨習了胡家所藏書畫作品，其中對他有益的花鳥畫家是乾嘉年間的湘潭民間畫家王可山和胡何光昺。“王可山是湘潭南鄉人，以畫牛名重鄉里；胡何光员(一七三六一一七九七年)，字文蔚，號旭齋，别號古月可人，工花鳥，尤其會畫喜鵲。”從龍龔《齊白石傅略》附圖五《胡沁園花鳥》看，胡氏之作，花卉略近小寫意，鳥則極其工緻。此圖有齊白石甲寅年(一九一四年)題跋：“沁園師花鳥工緻，余生平所學獨不能到，是可愧也。仙譜弟念先人遺迹，屬記以存，尤可感耳。甲寅五月十日，公去已十二日矣。齊璜。”這襄所說他不能畫到沁圈之工緻，似非謙詞一目前尚未見到他在這一時期所畫的很工細的作品。一八九二年(三十歲，拜師胡沁園後三年)所畫《佛手花果》扇面，是迄今所見白石最早的花卉作品，以顏色和没骨法焉主，兼用勾勒，應與胡氏畫法風格有較多聯係。《柳牛圖》(約一八九五年)以墨筆寫意筆法畫兩條牛，一側卧，一背立，墨色饱滿而饒有神態，雖遠不及晚年畫牛筆墨之老練，却可看出彼此間的聯係，在風格上，還能看出王可山畫牛的影子(参見《齊白石傳略)附圖三《王可山指畫牛》)。古月可人
的畫風，亦見於《齊白石傳略》附《梅花喜鵲》，是一種講究筆法與墨色濃淡的寫意畫風，似與揚州畫派有某種淵源。湖南省博物館藏《梅花喜鵲》湖南省圖書館藏《桂花喜鵲》(條屏之一)，從畫法、書法風格判斷也應屬齊白石這一時期之作，姿態生動，與古月可人之喜鵲在筆墨、造型諸方面的確很相近。
除上述题材外，現存白石此時期作品，還畫有白頭翁、鴨、魚、蟹、鷄、八哥、雁、虎、蜘蛛、荷、蘆、菊、天竹、松、桃花等。這表明，齊白石一開始學花鳥畫，題材就相當廣泛，這與他曾做過十年雕花木工有直接的關係。曾收人多部畫集的《鯉魚圖》，大約作於三十歲前後，是一件相當工緻的水墨作品(齊白石九十一歲時題說是他二十歲之作，不確切)，畫法接近於水彩畫，不用錢描，衹以墨染畫，有一定的光影，似乎借鑒了月份牌畫的方法。這類方法，在齊白石早年的肖像畫和工筆草蟲畫中(參見一九○八年作《草蠱册》，都不同程度出現過。
從有確切年代的作品《梅花天竹白頭翁》(一八九三年)、《三公百壽圖》(一八九六年)和《荷葉蓬》(一九○一年)，我們能清晰地看出齊白石花鳥畫的進步舆變化。《梅花天竹白頭翁》鳥兒畫得很生動，但構圖較爲一般，用筆雖大膽，但還缺乏節奏與韵致。相隔三年後的《三公百壽圖》，在位置經營、形象塑造和用筆各方面都比前者完美：一株巨柏伸出畫面，枝菜復又折入，造成既富於動勢又含蓄的效果。三隻鹨姿態各异，那隻占據晝面最大空間的紅頸黑羽公鹨，挑戰欲鬥之情躍然紙上。作品構圖虚實得宜，筆墨沉着而有氣勢。齊白石說他自小就對農村的家禽鳥蟲作觀察寫生，并非虚言。《荷葉速蓬)》扇面是迄今所見最早仿八大的作品。齊白石藝術深受八大影響，但他最早摹習八大作品始於何時，尚不清楚。《白石老人自傅》第一次提及模仿八大，是一九○六年在廣東郭葆生處(第五六頁)。前龔《齊白石傳略》在述及其遠游前向湘潭幾位民間畫家學習之後，又說：“在這個影響下，又進一步揣摩八大山人的作品，默識其形象用筆之妙，經過有意識地臨摹、領會，齊白石逐漸走上了以我少少許，勝人多多許’的道路。”(第二三頁)龍龔這一叙述與判斷并無時間定語。但這幅《荷葉蓮蓬》至少可以說明齊白石在遠游前已熟悉八大山人及其作品，并作過臨摹。其跋曰：“辛丑五月，客郭武壯祠堂，獲觀八大山人真本，一時高興，仿於仙譜九弟之箑上。兄璜。”郭武壯祠堂是郭松林(郭人漳之父)的祠堂。在這裹偶然見到八大作品，却未帶紙，便摹畫在胡仙譜的扇子上。所晝一葉一莲，神似八大。白石畫草蟲，《自傅》說始於兒時，二十七歲後又跟胡沁園學工筆草蟲。北京榮實齋藏單開《蜘蛛》册頁，有白石庚午(一九三○年)題：“余往時喜舊紙，或得不潔之紙，願畫工蟲藏之。今妙如女弟求畫工蟲，共尋六小頁爲贈，畫後三十年庚午，白石。”依此推算，此《蜘蛛》約畫於一九〇〇年，是目前所見最早的工蟲了。
總起來說，齊白石在遠游前的十四年中，雖偶爾也做雕花木活，但主要是以畫謀生。作爲民間畫師，他的藝術活動主要是畫像，旁及人物山水、花鳥；作爲地方畫家，他活動的範圍集中在湘潭地區。在畫畫的同時，他兼學詩文篆刻，朝着文藝術家的目標前進。
遠游時期(一九〇二一一九〇九年)
從四十歲起，齊白石應朋友之約，用了八年時間遠游西安、北京、南昌、桂林、廣州、欽州、東興、北海、香港、上海、蘇州，途經湖南、湖北、河南、陝西、河北、江西、安徽、江蘇、廣束、廣西等省，以及渤海、黄海、東海、南海。凡六出六歸，白石游歷了許多名山大川、名勝古迹，結識了些社會名流，畫了許多寫生、應酬畫和代筆畫，臨摹了不少私人收藏的名作，大大開闊了心胸與眼界，提高了修養，繪畫觀念和技巧也產生了深刻變化。《自傳》說：
那時，水陸交通很不方便，長途跋涉，走得非常之慢。我却趁此機合，添了不少畫料。每逢看到奇妙景物，我就畫上一幅。到此境界，纔明白前人的畫譜，造意布局和山的皴法，都不是没有根據的。
齊白石遠游期間留下的畫作不多。究其原因，一是輾轉途中之作，多有佚失；二是爲人代筆之作，都落别人名款(一九○六一一九○九年三次赴欽州，爲郭葆生作大量代筆畫)；三是許多寫生畫稿，未能當正式作品保存下來；四是此時期他的藝術生路，主要靠刻印而非賣畫，因此作畫相對也少。
遠游八年間，齊白石常常被各地的名勝古迹和山川景色所感動，畫山水的熱情空前高漲。《自傳》述及遠游間畫稿時，提到的幾乎都是山水畫，如《洞庭看日》《灞橋風雪》《華山圖》《獨秀山》《綠天過客》《小姑山》等。它們後來大都成爲《借山圖》組畫(一九一○年)創作的根據，也成爲齊白石晚年山水畫題材與構圖的重要來源。但遠游時期的畫稿缺乏流傅有序的收藏和系統整理，一些出版物在收入這類题材的作品時，不大注意創作年代的辨析，常把齊白石六十歲左右重畫的作品當作遠游之作。這些畫稿，大都近於速寫，墨筆勾勒，粗放簡逸，很少着色，畫面上常有即時所題的說明文字。如《桂林畫稿》《陽朔畫稿》(一九〇五年)、《寧波畫稿》(約一九○八年)等。這些畫稿，是瞭解齊白石藝術不可或缺的部分。譬如，《寧波畫稿》有這樣一段跋：
余近來畫山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑。如刊印，當刊“一丘一壑”四字，或刊“一山一水”四字。10
齊白石中晚年的山水畫，大體依着這段题跋中的意思，不作山重水複、重巒叠嶂之景，而好作單純的一山一水。這些畫稿和題跋，對瞭解齊白石畫風的演變，有重要的意義。
《華山圖》(遼寧省博物館藏)無年款，但有白石题“沁公夫子大人教”款和一首七律题詩。《自傳》第五○真記一九○三年三月他隨夏午論一家進京，路過華陰縣，“登上了萬歲樓，面對華山，看個盡興。……到晚响，我點上了燈，在燈下畫了一幅《華山圖》。第五三真記他當年返家後，胡沁師見了我畫的《華山圖》，很焉赏識，赞不绝口，拿來一把團扇，叫我縮寫在他的扇面上，我就很經意地給他畫了”。此圖正是這個扇面的縮寫本。作品構圖巧妙，祗取雲霧環繞的三個山峰，右下角畫樹木中的樓，山峰之高舆樓閣之低形成强烈對比。作品延續了其四十歲前以勾爲主的畫法，筆錢略有粗細、濃淡的變化，樹的勾點，仍見《芥子園畫譜》式的法式，筆力較弱而有些瑣細呆板，遠未表現出華山壁立千仞的雄偉和石質的堅凝感。這表明，面對真山水，齊白石還缺乏充分的表現能力與辦法，筆墨仍較幼稚。
陝西省美術家協會和中國美術館各藏一幅《獨秀峰圖》。前者純爲水墨，後者水墨淡色，都是送給朋友的。前幅較焉簡單，近於寫生；後幅有較多加工，稍見精緻。前幅可能略早於後幅。《自傅》所記最早的《獨秀峰圖》(一九〇六年春)會不會是這兩幅中的一幅?不大可能。齊白石畫稿一般衹備己用，送人或賣畫時總是根據畫稿重畫。不過，依風格畫法推斷，這兩件作品也應作於一九〇六年。
一九〇九年，齊白石第六次遠游，春二月啓程，秋九月歸湘，在欽州、東興等地久住，游了香港、北海、肇慶、端溪、越南芒街，歸途中又在上海居月餘。在欽州作“畫幅、畫册、畫扇約共二百五十餘紙”11，但大多是爲郭人漳代筆。湖南省博物館藏《山水軸》，款題“璜，時己酉四月同客東興”，是較爲罕見的作於東興的作品。從款題推測，此圖應有上款，在流傳過程中被截去了。此圖的特點是，景色平樸，已没有畫譜的程式痕迹，筆墨簡略而有力，已顯出個人風格的端倪。
遠游時期的人物畫，較爲少見。有確切紀年的衹有《賜桃圖》和《戲嬰圖》(一九〇六年)等。《賜桃圖》是爲好友羅醒吾之父羅晋卿祝七十大壽之作12，畫的是王母賜桃的傳說，取意吉祥長壽，大致用工筆方法，仕女仍可見清末流行的風貌。值得注意的是王母形象，是根據生活中老嫗形象創造的，與一般仕女大相徑庭。畫雲霧則繼承了《紅錢盗盒圖》用過的圈圈式勾染之法13
這時期留存下來的花鳥畫相對多些。《自傳》說，遠游期間他臨摹過徐青藤、八大山人、金冬心等人的作品。黎錦熙、齊良已編《齊白石作品選集》(一九五九年，人民美術出版社，北京)第三七圖《臨八大鴨》，自題“年三十時臨八大山人本”，誤。此圖實際是他一九〇四年四十二歲游江西時臨摹的。《齊白石作品集·第一集·繪畫》中的《鴨圖》，是此圖的臨本，造型如出一轍。題曰：
癟嘴無牙，下颏外突往余游江西，得見八大山人小册畫雛鴨，臨之作爲粉本。丁巳家山兵亂，後於劫灰中尋得此稿。嘆朱君之苦心，雖後世之臨摹本，猶有鬼神呵護耶?今畫此幅，感而記之。寄萍堂上老人居於京華。
一九三五年，他背臨此《鴨圖》，并再一次提到：“余四十一時客南昌，於某舊家得見朱雪個小鴨子真本，勾摹之。”總之，齊白石所臨八大《鴨圖》，是遠游南昌時的事，說“三十歲時臨”，是他記錯了。14
齊白石最早臨金冬心的畫在何時，尚不得知。作於一九〇五年的《梅花圖卷》(遼寧省博物館藏，刊該館編《齊白石畫册》)，所畫墨梅筆力沉静，枯潤相間，風格近於金冬心，比他四十歲之前畫的花鳥少了外張之氣。這與他書法上的變化也有闌係，自一九〇三年游北京後，他開始寫《爨龍顏碑》15。《梅花圖卷》中的款题書法正源自此碑。
一九〇六年爲沁園師母畫的《花卉蟋蟀》(團扇，遼寧省博物館藏，見該館編《齊白石畫册》)，没骨設色，工筆，頗似憚南田一派風格；綠葉紅花(似籬豆花)，草地活蟲，安排得很統一，其中最見功力的是兩隻生動欲鬥欲跳的蟋蟀。張次溪〈齊白石的一生》云齊白石畫草蟲，“據别人說，是從長沙一位沈姓的老畫師處學來的。這位老畫師畫草蟲是特有的專長，生平絕藝，衹傳女兒，不傳旁人。他結識了老畫師的女兒，纔得到了老畫師畫草蟲的底本。他的草蟲，後來就畫出了名，這大概是光緒二十五年(公元一八九九年己亥)的事”16。此說有待證實。近年發現一部二十四開《草蟲册》，從畫法、風格、款題及序言所述種種内容、用語習慣、作畫時間等各方面綜合判斷，爲真迹無疑。册頁最後有一篇長序,曰:
從師少小學雕蟲，弃鏨揮毫習畫蟲。
莫道野蟲皆俗陋，蟲入藤溪是雅君。
春蟲繞卉添春意，夏日蟲鳴覺夏濃。
唧唧秋蟲知多少，冬蟲藏在本草中。
煮畫多年，終少有成。曉霞峰前茹家冲内得置薄田微業，三湘四水，古邑潭洲(州)，飽(受)名師指點，诗書畫印自感益進。昔覺寫真古晝頗多失實，山野草蟲，余每每熟視細觀之，深不以古人之輕描淡寫焉然。嘗以斯意請教諸師友，皆深赞許之。遠游歸來，日與諸友唱酬詩卬，鮮有暇刻；夜謐更闌，燃鐙工寫，歷四月餘方成卅又八紙，今擇廿又四頁自釘成册。昔雖常作工寫，然多以之易炊矣，而未能呈册。此乃吾工寫之首次成册者也。乘興作八蟲歌紀之，是爲序。
光緒卅四年臘月廿二日子夜，齊璜呵凍自題。由序文可知，此册作於光緒三十四年八至十二月間(公元一九〇八年九月至一九〇九八年秋冬數月在家，與序文所記時間没有矛盾。序與畫中款题均用金農體書寫，正是這一時期齊白石最常用的書體。所畫草有蝴蝶、蜻蜓、蜻蛉、蟈蟈、蝗蟲、蚱蜢、蟋螂、蟬、蟑螂、螻蛄、螳螂、蜘蛛、天牛、蛾、蟹等，配以竹、芙蓉、玉蘭、豆莢、荷、貝葉、水草、稻、葡萄及鹹蛋、燈盤等。草蟲和花卉等都形神逼肖，并略見明暗量染法—一直到二十世紀二十年代初，其畫草蟲仍有這種畫法之痕迹。17
概而言之，齊白石此時期的寫意花鳥畫，形似、生動，筆墨服從於造型，個人風格尚不明顯。
幽居時期(一九一○一一九一八年)
從一九〇九年秋遠游歸來，到一九一七年第二次到北京，約八年間，齊白石在新居茹家冲寄萍堂，專心讀書作畫，閑暇時養魚種花，挑菜掘笋，或與朋友們刻燭聯吟，詩酒唱和，心情與遠游前、遠游時都不一樣了。他已無衣食之虞，不再爲生計外出畫像，行踪也不那麽匆忙急迫了。他在消化遠游收穫的同時，致力於對傳統的學習。畫的數量增加，留存下來的也較多。如若說從拜師胡沁園起，齊白石就開始了由民間藝人向文人藝術家的轉變，那麽這轉變的完成則是在這八年。“夜讀百篇慚造士，春耕三畝亦農家”，“平生詩思鈍如鐵，斷句殘聯亦苦辛”。當時寫下的這些詩句，可以表現出他亦士亦農的生活與情感。遠游前，他與詩友相聚十分主動，并常有自愧之感；遠游歸來後，與朋友相聚日少，有時竟獨坐杜鬥，頗似古衲”18。這時期“喜讀宋人的詩，愛他們清朗閑淡，和我的性情相近”19。這更像一個獨立的文人了。這時期的繪畫，以花鳥最多，人物和山水次之，均日益逼近文人繪畫的筆墨、意境與格調，這是它們的總趨向。
這時期的人物畫，留存下來的主要有兩種：肖像和仕女。遠游以來，他不再以畫像作爲謀生手段，但朋友和親戚請他畫像時，也不推辭。
《譚文勤公像》《鄧有光像》《胡沁園像》，所畫即均爲親友或師長。《譚文勤公像》有“庚戌秋日，湘潭齊璜敬摹”款，庚戌爲一九一〇年，與《自傳》所說爲譚組安先人畫像的辛亥年相差一年，應是白石回憶時記錯了時間。“文勤公”即組安之父譚鍾麟，曾任兩廣總督，一九〇五年逝世，謐“文勤”。此像“敬摹”的顯然是照片，仍沿用擦炭畫的方法，神情與衣服質感處理得很精緻，是白石畫像作品中的上乘之作。《鄧有光像》尺幅很小(二一厘米*一五厘米)，肖像主人公是齊白石的親家—他大女兒齊菊如的公爹，一位農村醫生。面部結構清晰，擦炭加淡墨，畫風粗獷，從形象刻畫及“有光親家六十八歲像，壬子八月弟璜寫”款推斷，應是寫生之作。《胡沁園像》曾有人認爲作於齊白石二十七歲至三十二歲之間。胡沁生於一八四七年，逝世於一九一四年，終年六十八歲。白石二十七歲時，胡四十三歲，白石三十二歲時，胡也衹有四十八歲，與肖像中白鬚拂胸、肌肉鬆弛、年近古稀的老人形象對不上。肖像應是胡沁園六十歲後的“小照”。齊白石作此像，至少也應在他四十四歲(一九○六年)時，最可能是在他遠游歸來即一九○九年至一九一四年間(四十七一五十二歲閭)所作。此像的輪廓是用炭條輕輕勾出的，然後用炭粉擦畫面部、五官結構與暗影，最後以淡墨罩染，看上去全如水墨畫一般。衣服皺褶的深淺向背，富於真實感。畫法近於《譚文勤公像》而遠於《黎夫人像》和《鄧有光像》，很可能也是根據照片畫出的。
這時期的仕女畫大致有兩種風格，一種如《采藥仙女》《散花圃》等，仍沿着從《芥子園畫譜》和改琦式晚清仕女畫風略加變异的路徑，筆錢有粗細，多折曲，筆力比以前沉實；另一種如《抱琴仕女》等，純爲工筆設色，大抵用粗細相同的鐵錢勾勒，再染以淡色。比較起來，後者顯得拘謹呆板——它們可能有模仿的稿本，而未必都是白石自己的造稿。與
白石個性相近的是那些没有任何參照，抛開了固定程式的作品，如《煮茶圖》《種蘭圖》《羅漢》等。它們簡練而樸拙，隨意中透着天真。成熟於白石晚年的簡筆大寫意人物畫，已在這些作品中初具風範。他自己對這類作品也較爲滿意，如一九一五年所畫《羅漢》有題：“此法數筆勾成，不假外人畫像法度，始存古趣，自以爲是。
幽居時期的突出收穫是山水畫。誠如龍龔所說：“山水畫的獨出恒蹊自成一格，是齊白石這一時期藝術實踐中的最大特色。”21最重要的山水作品，即《借山圖》和《石門二十四景》雨套册真式組畫。《自傅》說，《借山圖》作於一九一〇年。把游歷得來的畫稿，挑選重畫，因此它是一次完成的作品，不是遠游寫生的結集。白石一再談及這套組畫，把它看作代表作，并一再自己臨摹。《借山圆》總計有多少圖，齊白石自己歷來說法不一。一九三四年，在《題弟子楊泊廬臨<借山圖>》序中說：“原圖五十有六，前丁已來燕京，友人陳師曾假去月餘，歸來失去八圖，欲補畫擬作，恐未真面目，故止之。”(原件藏中國藝術研究院美術研究所資料室，《齊白石作品集·第三集·詩》第一一一頁)《門人楊泊廬臨余(借山圖)十餘開求题記》詩小序談到此事，又有不同：“友人陳師曾借去月餘，還時失去十圖。”在給徐悲鴻信中，又說：“《借山圖》原有四十餘幅，爲陳師曾借去失八幅，尚存三十三，皆中國風景，焉山水高照…”22《白石老人自傅》又不同，說：“一共畫了五十二幅。其中三十幅，爲友人借去未還，現在衹存了二十二幅。”(第六○頁)《借山圖》原作究竟多少幅，失去多少幅，在二十世紀三十年代作者自己也說不清。一九五八年在北京舉行的“齊白石遗作展”上，展出的《借山圖》爲二十二幅，與《自傅》所說餘數相同。這二十二幅作品，現藏北京畫院。後來的自臨本，有册頁，有立軸，一九五八年展覽目録標爲“大册頁”。胡佩衡、胡囊《齊白石畫法與欣賞》說：“《借山圖》老人拿給我看過…都是比較工細的山水。”又說：“陳師曾曾對我說：“齊白石的《借山圖》，思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的。”胡佩衡認爲：“《借山圖》已經絲毫看不出臨摹的痕迹，能把真山真水加以經營位置與剪裁，能用皴、擦、點、染的筆墨，把各地風光描繪出來。”它“是寫生也是創作，是白石老人從很多寫生素材中加工提煉畫成的，是經長久時間從許多作品中選出自認爲十分完美的杰作…”(第三八一三九頁)。張安治在《齊白石先生的山水畫》一文中，用這樣一段話介紹《借山圖》：“《借山圖》造境更奇，其中有一幅就是滿紙烟雲，而在雲上露出幾筆濃墨的山峰。《借山圖》筆法雖未爐火純青，已很活潑自由。23龍龔《齊白石傳略》說：“《借山圖》是真山真水的再現，縱然有所取捨，有所剪裁，但百變不離其宗，桂林山水總是桂林山水，華山的峰巒雲樹當然有别於越南芒街的野蕉無數，绿意侵人…”24他强調《借山圖》與寫生相近的一面。
《石門二十四景》，與《借山圖》作於同一年25。石門是湘潭的一個地名，齊白石的朋友胡廉石住在那裏。胡廉石請王訓根據石門附近景色擬了二十四個题目，如“石泉悟畫”“老屋聽鹏”“曲沼荷風”“竹院圈棋”等，讓齊白石作畫。白石“精心構思，换了幾次稿，費了三個多月的時間，纔把它畫成”26。筆者曾在途寧省博物館看過這套組畫。大册頁，水墨着色，多畫平遠景色，丘陵小山，與湘潭地势很相似。它的山水多取自白石親近熟悉的家鄉景觀，因而有較濃的生活氣息。如《老屋聽鵬圖》，一間老屋，數株新柳，一片平整的稻田，取平視構圖，親近如可步入，就好像最普通的鄉村風光。有些作品如《藕池觀魚圖》等，還可看出金農的影子；一些樹的畫法還沿用傳統程式，筆墨趨於强勁，濃淡乾濕的變化也比較考究了。其中《甘吉藏書圖》，無論從構圖、筆墨和意境各方面，都達到了相當完美的地步：藏書樓置於畫面右下角，餘皆空白，給人以無限空渺之感。垂柳掩映，綠枝輕摇，與結構嚴謹、形體古拙、輪廓優美的書樓形成對比。但二十四幅作品水平不够整齊，有的構圖鬆散，或在綜合運用多種方法時，尚不能臻於和諧統一。畫家在脱離模仿與寫生，進行獨創性的措景立意和筆墨運用方面，不免有些吃力。除了兩套組畫外，這時期還留下了臨摹石濤的作品和自創的一些卷軸、僚屏等。它們還缺乏風格上的統一性，在總體上没有超過《借山圖》和《石門二十四景》。
幽居時期所畫花鳥畫最多，可以看出深刻變革的過程。大致的趨向是：向明清以來富於個性和創造的文人藝術家靠攏，開始追求變形與筆墨情趣，多畫减筆寫意，畫風疏朗冷逸，也不像前一時期那樣時而工整時而粗獷了。遼寧省博物館和中國美術館各藏一幅《菖蒲蟾蜍》，構圖相同，都畫一隻蟾蜍拴在一棵菖蒲上，前一幅菖蒲用雙勾淡染的方法，後一幅則用焦墨意筆，展示出齊白石對不同筆墨方法的實驗。前者有壬子(一九一二年)“李復堂小册本”款題，畫上題詩也録李復堂原句。同年秋於同一畫上再次作跋，說胡沁園見之，稱他“融化八怪”。白石這時期的書法，主要學“冬心體”，一些梅花、水仙和山水人物，亦可見出與冬心畫風的淵源。一九一七年所作《花鳥草蟲册》題“水仙”：“曲江外史畫水仙有冷冰殘雪態”，水仙畫法也略有冬心遺意。白石畫稿中，有一九一七年臨摹金冬心《看梅圖》27。《齊白石作品集·第三集·詩》所收此時期詩《作畫戲題》云：“愧顏題作冬心亞(樊鲽翁增祥爲題《借山圖》句揚州八怪冬心亞')，大葉粗枝世所輕。且喜風流俱汝輩，不爲私淑即門生。以及約一九一七年詩《書冬心先生詩集後》：“豈獨人間怪施倫，頭頭筆墨創奇新。常憂不稱讀公句，衣上梅花盡滿身。”也透露出他與冬心詩、書、畫的密切關係。樊增祥說“瀕生書畫皆力追冬心”28。胡佩衡也說他“五十歲後……畫梅學金冬心”29。此外，白石還學習過湖南畫家尹和伯、在北京的湖南籍畫家張叔平、浙江籍畫家周少白等的畫法。尹和伯(約一八三五一一九一九年)，湘潭人，善畫梅花。齊白石一九二二年跋尹和伯畫云：“己未前十年，余訪之長沙，和翁自言雙勾楊補之梅花後，畫梅始進。余與借得雙勾本，再影勾之。且爲畫梅花小幅贈余，圈花出幹，超出冬心陳師曾在一九一七年《題齊白石墨梅詩中，有“何須趨步尹和翁”句，亦可間接知道齊白石曾認真學過尹和伯。張叔平，名世準，湖南永綏(今花垣縣)人，官至刑部主事。畫史說他擅書法、篆刻，亦長於山水和梅花，風“近文伯仁、僧弘仁、查士標、吴歷諸家”30，也是一位文人畫家。《白石老人自傳》和龍龔《齊白石傳略》都述及這一時期他對張世準的臨摹與取法。31周少白(一八〇六 -- 一八七六年)，名棠，字召伯，一字少白，官居北京，與張世準齊名，寫意花卉，酷似徐渭、陳淳，晚年專畫石，張之萬稱之爲清代畫石第一。32白石一九一七年畫《巨石圖》有跋曰：“余畫山水恐似雪個，畫花鳥恐似麗堂，畫石恐似少白。”33“恐似少白”，說明其應是學過少白畫石的。
但白石最爲垂青，所學最多的還是八大山人。其一九一〇年至九一七年間的花鳥作品，雖然在造意、筆墨各方面不能和八大相比擬，但大都能見出八大的影響：物象殊少，布局奇突，筆墨極簡。一些鳥的造型與石頭的畫法，直接源於八大。他也曾搜求過八大的畫册。其《芙蓉小蝦圖》题曰：
余嘗客海上，搜羅石印古迹，獨八大山人無多，見有小册畫一蝦，今經四年，尚未忘也。似否，未自敢稱然。芙蓉神色，即今朱雪個背臨之，未必伊敢自誇耳。世有知者，當不竊笑。白石山人畫記。
白石客海上，留居時間較久的衹有一九〇九年遠游廣東歸來的那次。34“今經四年”，正是一九一三年。這僚跋語證實白石當時對八大作品的關注。如《竹枝游鴨》《蘆鴨》中的鴨，《蘆蟹》中的蘆葦，《荷花》中的墨荷，《月下幽禽》中的小鳥，《秋蟲》的構圖與秋葉，《菊花》《芙蓉游魚》中的菊與芙蓉，〈芙蓉八哥〉中的八哥與石頭，《荷塘》中的荷與鳥，《花石小鳥》中的花、石、小鳥……都力追八大形神。而《戲凝八大山人》和(月下幽禽)，更是摹自八大。《戲擬八大山人》跋：
余营游南昌，有某世家子以朱雪個耋册八幀求售二千金，竟無欲得者。余意思臨其本，不可，今猶想焉。筆情墨色，至今未去心目。今重來京華，酬應不暇，時喜晝此雀，祗可爲知余者使之也。稚廷家亦藏有朱先生之畫册，余未之見也。果爲真迹否耶?余明年春暖再來時，當鑾審耳。
這是一九一七年白石第二次游京時之事。他對八大的思慕、敬仰之情，於此跋中表露無遺。齊白石對八大和冷逸畫風的追求，與他的心理背景和藝術觀念的變遷有很大關係。作於此時期的《蘆鴨》跋云：
古人作耋，不似之似，天趣自然，因曰“神品”。鄒小山謂未有形不似而能神似者，此語刻板，其畫可知。《桐陰論畫》所輪，真不妄也。翁萍。
清人秦祖永《桐陰論畫》强調寫意神似的文人畫觀念，批評强調描寫形似的鄒一桂。齊白石贊同秦祖永意見，表示了他對文人藝術觀念的支持與肯定。在背臨八大《茶花》一畫题跋中，他又寫道：
作畫最難無畫家習氣，即工匠氣也。前清最工山水畫者，余未傾服。余所喜，獨朱雪個、大滌子、金冬心、李復堂、孟麗堂而已。璜。
--見黎錦熙、齊良已編《齊白石作品選集》第四二圖，人民美術出版社，
一九五九年，北京
五十八歲時又說：
青藤、雪個、大滌子之畫，能縱横塗抹，余心極服之。恨不能生前三百年，或爲諸君磨墨理紙，諸君不納，余於門之外餓而不去，亦快事也。
--轉引自胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》
齊白石對八大、石濤、金農、李復堂等文人畫家和他們的藝術的推崇喜愛，主要不是因焉他與這些畫家的藝術經歷與個性相近，而是出於對文人畫的仰慕和成爲文人藝術家的渴望。遠游以來，他更加認識到文人繪畫與民間繪畫的區别，在他的心目中，雅俗相别的觀念增强了。他原是工匠，後學工筆畫法，本爲“匠家”。此時有意識地向疏簡、冷逸的文人畫靠近，强調“不似之似”，既出於抒發情感之需，也出於與工匠身份和“晝家習氣”拉開距離的心理背景。他對最具文人氣質、文人風格的八大的崇拜，正與他向文人畫家轉變的過程相表裏。這過程一直延續到二十世紀二十年代初。對白石深爲熟悉的胡佩衡記述：
老人自己說，他見到很多八大作品，每張他都能記得很清楚。因爲他對每張作品，都仔細反復研究過，如怎樣下筆，怎樣着墨，怎樣着色，怎樣構圖，怎樣題識等。明確以後，他還要正式臨摹。臨摹又分對臨、背臨、三臨。“對臨”是一邊看着原畫一邊臨，主要在吸收筆墨技巧，從外形體會其“神”。“背臨”是不看着原畫一氣寫成，是根據對臨的體會，在運用八大的用筆用墨上用功夫。之後，將原畫與臨幕的作品挂在一起，進行研究，如果發現還有對墨體會不到的地方，就要進一步“三臨”。
--《齊白石畫法與欣賞》第一七一一八頁，人民美術出版社，一九五九年，北京
白石與八大在氧質、出身、經歷、教養、師承、時代環境等各方面都極不相同，但是從八大疏簡冷逸的畫風中獲得了文人畫的筋骨氣韵，變更了自己的趣味與格調。八大等文人畫家個人所獨有的一切(氣質、情感及相應藝術符號的風格内涵等)雖不能學到，他們藝術的共性因素如構圃方式、筆墨技巧及作爲藝術符號系統的各種外在因素，是可以學，能够學的，這對於欲進傳統藝術堂奥的後來者是有普遍意義的。
在這一時期裏，齊白石也未曾間斷過寫生。龍龔說，他養花捕蟲，在田野山林間觀察，并作了大量寫生畫稿。“從一九○九年到一九一九年的十一年，速寫的或工細的畫在毛邊紙上的畫稿，最少也在一千張以上。每個畫稿都不出一張信紙大，有的畫幾隻蠱，有的畫一隻鳥，有的甚至是打亂了的花瓣或折下來的樹葉，每一張都附記日月，作些题識。畫稿的日積月票表明着創作經驗的日漸豐富，衹可惜表現在整幅作品中，齊白石還不敢把來自寫生的表現方法大膽地用進去，因而冷逸有餘，生動不足，倒不如畫稿有真功夫。把這個真功夫集中運用於創作，是他定居北京後‘衰年變法’時事……”龍龔所言“一千張以上”寫生畫稿，不知是他的估計，還是有所依據。我們目前能看到的畫稿，大多是遠游時期所作。但從他具體的描述，似可肯定他看到過一部分這類畫稿。黎錦熙、齊良已編的《齊白石作品選集》刊两開有一九一三年款的《花果寫生》册頁，水墨點色，没骨兼勾勒，并各有题跋。分别是：
癸丑九月五日與兒章明日分爨，自去砍柴，見此木枝，速以爲花，近折玩之，黑者爲贸，紅者爲殼，歸即之。余嘗笑人非梅菊不作花草，非樹竹不作山水也。畏翁。
癸丑九月五日，日將午，砍柴欲歸，又見此木枝之實色黄，周實細毛如桃實，然而未熟，折而歸，室内人屬畫之以弄次孫。古今人非名花佳果不得入畫，余近來懶於作畫，偶爾應酬，不曾目見不爲，無論山水花木也。畏翁并記。
這兩則題跋可以和龍龔所說相印證。齊白石一生創造那麽多草木魚蟲和飛禽家畜形象，主要來自寫生而非臨摹。遠游時期的寫生主要在山水方面，幽居時期的寫生則主要在花鳥方面。
總的來說，齊白石在近十年的幽居求索中，讀書、作畫，學習傳統，提高修養，基本完成了由民間畫家向文人畫家的轉變，即在生活方式、感情方式和藝術趣味上，轉向了文人藝術家。所謂“完成”，不是說他丢弃了民間藝術給予他的東西，衹是說他取得了文人畫家應有的條件和資格。這是一個轉變過程，也是一個過渡時期。在這個過程裹，他兼畫人物、山水、花鳥草蟲，兼及詩、文、書、印；在堅持寫生觀察的同時，主要精力用於全面學習傳統。雖然還多有對古人的模仿，但作品格趣逐漸雅 化，筆墨功力逐漸深厚，風格以八大式的疏簡冷逸爲主，富於活力和再次變革的可能性。
一九九六年六月一日
注釋
1《白石老人自傅》第十三頁，齊璜口述，張次溪筆錄，人民美術出版社，一九六二年，北京。
2(白石老人自傅》第二九頁，龍龔《齊白石傅略》第二〇--二一页，人民美術出版社，一九五九年，北京。
3《齊白石傳略》第三三頁。4《白石老人自傳》第三三頁。
5《齊白石傳略》第二二頁。
6同注5，第二三頁。
7同注5，第二三頁。
8《湘潭文史资料》第四緝，中國人民政治協商會曦湖南省湘潭市委員會文史资料研究委員會編，一九八九年一月，湘潭。
9同注5。
10參見郎紹君《二十世紀中國耋家研究叢書--齊白石》，天津楊柳青畫社，一九九七年，天津。
11白石《寄園日記》，河北美術出版社，一九八五年，石家莊。
12一八九八年齊白石曾作《蔬香老圃圖》祝羅氏六十二歲壽，作此圖的一九○六年，應是羅的七十大壽。
13海上畫家任預(一八五三 -- 一九〇一)《雲飛破壁圖》亦用此法，該畫题“背摹新羅山人法”那麼齊白石此畫法，或許是有所師承的。任預圖見石允文編著的《中國近代繪畫(清末篇)》第一二九頁，漢光文化事業股份有限公司，一九九一年，臺北。
14同注10。
15同注。
16張次溪《齊白石的一生》第一四○頁，人民美術出版社，一九八九年，北京。
17參見《齊白石作品集》所選之一九二○年草蟲册頁，董玉龍主編，天津人民美術出版社，一九九○年，天津。
18《與黎大培鑾書》，轉引自齊佛來《我的祖父白石老人》，西北大學出版社，一九八八年，西安。
19《白石老人自傅》第六五頁。
20黄苗子《廿七年華始有師—一記齊白石查胡沁像)，《湘潭文史资料》第三緝第四四頁，一九八四年，湘潭。
21《齊白石傳略》第四二頁。
22轉引自張安治《齊白石先生的山水畫》注，见力群編的《齊白石研究》第一二四頁，上海人民美術出版社，一九五九年，上海。
23《齊白石研究》第一二〇頁。
24《齊白石傅略》第四二頁。
25關於這套組畫的創作年代，一些出版物說法不一，但《白石老人自傳》、張次溪《齊白石的一生》、龍龔《齊白石傅略》等，都肯定其作於一九一○年。
26《白石老人自傅》第六一頁。
27同注10。
28《借山吟馆詩草序》，見《齊白石作品集·第三集·詩》，人民美術出版社，一九六三年，北京。
29胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》，人民美術出版社，一九五九年，北京。
30俞劍華《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，一九八一年，上海。
31《白石老人自傅》第六四頁；《齊白石傳略》第四一頁。
32同注30。
33胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》附圖十二.
34齊白石《寄園日記》第八六一八七頁，河北美術出版社，一九八五年，石家莊。