齊白石晚年的繪畫
一九四九一一九五七年
李松
一九四九年，齊白石經歷了又一次社會大變革，並迎來了生活和創作道路上最後的一段輝煌。能够活到九十高齡，而且依然精力旺盛地從事書畫創作，是齊白石自己也不曾預料到的。早在一九二六年，當他六十四歲時，在致胡佩衡的信中曾說過：“白石倘九十歲不死，目瞎指硬，不能作畫，生計死矣。”①而真的到了九十高齡，竟然還能引筆畫出纖細勁利的長長蝦鬚，令他自己也覺驚奇，無限欣慰地對友人說：“我這麽老了，還能畫這樣的錢！”②
已卜餘年見太平
齊白石生於中國封建社會末年，中年經歷辛亥革命，老年遭逢八年抗日戰争，到年近九旬，趕上新中國建立，對於中國共產黨領導的新民主主義革命，齊白石起初是不理解的，北平解放前夕，有人勸他南遷，經過朋友勸慰使他解除了顧慮，安心留了下來。建國以後，他由於年事已高，没有可能多直接接觸社會現實生活，而幾次大規模的政治運動則不免波及他的親朋故舊，有時令他惶惑不安，家事的煩惱也常給他帶來精神上的干擾。但是在另一方面，由於在詩文書畫篆刻等方面的傑出成就，由於他的高齡與豐富的生活、創作經歷，又被作為當代文化藝術界具有象徵意義的重要代表人物，受到國家領導人特殊的禮遇。他還和毛澤東有同鄉之誼，建國之後時有過從。國務院總理周恩來對他的生活起居和創作僚件也給予過很多關懷。齊白石晚年在生活僚件、社會地位，以及海内外聲譽等方面，都達到了一生的頂點。五十年代，他曾揮毫寫下：“已卜餘年見太平”、“顯天下人人長壽”，正是當時開朗心態的寫照齊白石也像很多有了名望的藝術家那樣，愈到暮年，愈加關注自己的身後名。在早先的詩作中就曾發出：“污墨誤朱皆手跡，他年人許老夫無”（《年八十，枕上句》）的疑問。建國以後，他得到了一位藝術家在當時所可能獲得的最高榮譽與地位：他始終擔任着中央美術學院的榮譽教授，一九五三年當選中國美術家協會主席，一九五七年任北京中國畫院名譽院長。中央文化部授予他人民藝術家稱號。他的藝術影響越出國界，獲得世界性的聲譽，先後被德意志民主共和國藝術科學院授予通訊院士榮譽狀，世界和平理事會授予一九五五年度國際和平獎金。齊白石被作為有卓越貢獻的畫家、書法篆刻家和詩人，也作為熱愛鄉土、熟愛美好生活、維護人類友好團結的和平老人，為人們所景仰。
晚年的齊白石盡管獲得很高的社會榮譽和地位，但他依然保持着以賣畫為生的職業畫家的心態和生活方式。每天勤奮作畫，他不憑藉地位和影響抬高畫酬，也不因作品作為文化商品出售而降低創作的藝術品位。始終堅持不媚俗、不欺世的從藝、做人原則。畫家胡絜青在《記齊白石大師〉一文中曾具體講述過她所親見的齊白石八九十歲時的生活和創作情况：
“老人平均每天上午畫兩三張，中午吃過飯之後，在畫室的躺椅上打個盹，休息一陣，下午接着再畫，還能畫一兩張，天可得三四張，老人從不休息，没有節假日，也不過星期天。③
九十歲以後，齊白石依然保持着充沛的創作精力。據統計，一九五年他九十三歲(實九十一歲)那一年，創作的中國畫作品就有六百餘幅。一九五二年，年届九十高齡的齊白石曾以三天時間在丈二匹宣紙上繪成《百花與和平鴿》，贈給在北京召開的亞洲及太平洋區域和平會議。一九五五年又與陳半丁、何香凝等十四位畫家集體創作了巨幅(和平頌》，贈予在芬蘭赫爾辛基召開的世界和平大會。
在上舉胡絜青同一文章中曾提到齊白石書畫潤格。他歷來自訂的潤格都不高。“解放後一尺畫收四元，後來還是琉璃廠南紙鋪為他抱不平，催他增到一尺畫收六元，工筆草蟲或加用西洋紅加一倍，都是嚴格按照成本和付出的勞動來收費的。”五十年代，夏衍、艾青等都以這種收費標準或主動以加倍的代價買過他的好多幅畫。④一九五三年東北美術專科學校向齊白石定畫十四件，潤資為當時的人民幣五百八十萬元（一九五五年發行新人民骼以後，折合為五百八十元，平均每幅盡四十元五角，約相當於當時低收入職工的月工资。）
齊白石晚年子孫繞膝，在他身邊還有架多弟子，也有很多新朋舊雨，還經常有慕名前來造訪的青年學生和外國朋友。
位於北京東城校尉營的中央美術學院是當時美術界的活動中心他信賴的老朋友徐悲鴻在一九五三年九月以前兼任着美院院長和全國美協主席。齊白石作為榮譽教授，每月一次由徐悲鴻陪着到教室為學生作示範。在美院U字樓上還曾拍攝過齊白石藝術活動的電影紀録片。
九十歲以後，齊白石有時還参加外界的一些重要美術活動。一九五四年九月，張仃、李可染、羅銘水墨寫生畫展在北京北海公園悦心殿舉行時，他不但為畫展題寫會標，還親往參觀，以此表示對中國畫革新探索的支持。同年十月，他又參觀了北京西郊蘇聯展覽館的造型藝術館，並會見蘇聯畫家。
在一九五五年十二月到一九五六年三月，齊白石曾一度遷住在文化部和全國美協為他購置的東城南鑼鼓巷雨兒胡同新居，在此前後，他都是在西城跨車胡同十五號那住了三十多年的“鐵屋”，建國後，齊白石將其改稱為“白石畫屋”。
齊白石晚年較多交往的文藝界人士有徐悲鴻、王森然、老舍、夏衍、艾青、葉淺予、王朝聞、蔡若虹、吴祖光、黄苗子、郁風，以及學生李可染、李苦禪、許麟廬等。他們在齊白石周圍，形成一個新的文化圈，對於齊白石晚年的創作取材、構思和作品的審美趣尚產生了一定影響。另方面，他們對於向社會推介齊白石和他的藝術成就曾經起過很重要的作用。
作為一位有傑出成就的藝術家，齊白石善於清醒地審度時勢，把握自己，調整自己。六十歲前後的“衰年變法”鋪平了此後三十多年的創作發展道路。他重視藝術成就的積累與總結，從中年起，就在師友和門人的幫助下，着手編選、印製自己的詩集、印譜、畫集，以展示自已的藝術成就，樹立在當代藝術史上的形象，到八十歲前後，已經取得斐然可觀的成果九四九年，岀版了胡適與黎錦熙、鄧廣銘編撰的〈齊白石年譜》。在此以前，他曾請張次溪為他筆绿口述生平，記到一九四八年。在齊白石逝世以後，整理成《白石老人自傳)一書出版。
建國後，第一次集中反映齊白石藝術創作成果的重要結集是黎錦熙、齊良已合編的《齊白石作品選集〉(一九五六年編，人民美術出版社，一九五九年出版)。齊白石對此十分重視，親筆撰寫的序文稱：
“予少貧，爲牧童及木工，一飽無時而酷好文藝，爲之八十餘年，今將百歲矣。作畫凡數千幅、詩數千首、治印亦千餘。國内外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩則知之者稍稀，予不知知之者之真知否，不知者之有可知者否?將以問之天下後世。”
他以抑止不住的激情寫道：
“予之技止此，予之願亦止此。世欲真知齊白石者其在斯，其在斯，請事斯！”
最後的高峰
齊白石的書畫創作，在他七八十歲時達到爐火純青的境界，年届九十，依然保持着向前發展的勢頭，不時出現傑作。如此高齡而尚未走向藝術上的衰退，這在文化藝術史上雖非绝無僅有，也是較少見的。一九四九至一九五七年，齊白石留下的數千幅作品大多流傳有緒，是齊白石藝術創作的最後也是非常重要的一個階段。這個階段的轉折時期在一九五五年前後。
五十年代初，齊白石在創作中仍保持着對生活的旺盛熱情和豐富、細腻的藝術感受力，題材不斷擴展，有很多新的藝術構思。畫面题字還比較多，在較長的畫跋中可以看出思路的清晰、敏捷。後來题字漸少。到一九五五年以後，作品上逐漸顯露出精力不濟的衰象，有的畫面結構散漫，題字也時有錯落。然而，六七十年不間斷創作錘煉出的繪畫表現技巧已經成為白石老人的一種本能，即使在他生命的最後歲月，也常會不期而遇地出現一些令人驚嘆的藝術精品。
親歷過多年戰亂之後，好不容易得到和平安定的生活環境，令白石老人分外珍惜，祈願世界永久和平，人民生活幸福安康就成為他晚年書畫創作的突出主题。一如畢加索之畫和平鴿，齊白石也是以鴿子作為和平的具體象徵。一九五一年他赠給束北博物館(今遼寧省博物館)的雙鴿圖》上大字题榜：“願世界人都如此鳥”。
齊白石繼承中國畫家師法造化的優良傳統，忠實於生活，從不願畫自己没見過的花鳥樹木蟲魚。到高齡以後還不斷擴展創作题材，改進表現技巧，如九十歲以後又改變蝦的畫法，使造型更精煉，更生動。以前他不曾畫過鴿子，為了畫和平鴿，便買了幾隻鴿子養起來，每天仔細觀察，揣摩，連鴿子尾羽是十二根都仔細地數過，但在具體作畫時，則並不拘泥於細節的真實。他在一九五一至一九五三年期間畫了不少幅鴿子，以没骨法表現鴿子飛鳴飲啄的各種動態，能得其神。最花費心力的巨構是贈給亞洲及太平洋區域和平會議的《百花與和平鴿》。他有時也用諧音寓意手法將鴿子與荷花、花瓶畫在一起，以喻和平鴿，不過這種寓意並不很重要，人們從畫面形象上感受最深的，還是鴿子活潑生動的神態。
選擇一些特定形象以諧音寓意表達某種對生活對未來的良好祝願，是傳統繪畫習用的表現手法，也常是訂件人對於題材提出的特殊要求。齊白石有不少這類作品，如以蘋果、鵪鶉與荔枝喻“平安多利”；以蟠桃、鶴或梅花、綬帶(諧“眉壽”)祈願幸福長壽。而在藝術表現上，總是形象大於寓意内容，用西洋紅畫出的、結在老樹上的桃子，紅艷碩大，是祝願别人，也是頤享天年的老盡家自得心情的流露。
當然，齊白石作品中數量最多，最富有情趣，能召唤起人們對生活熱愛之情的還是那些具有田園詩意味的、非常普通的花草、鳥獸、魚。這類畫中，往往有極富情趣的細節，畫家把自己的感情對象化了，那些成群的魚、蝦、青蛙、鹨雛彷佛和觀賞者都有着情感的呼應、交流。例如九五一年所作的那幅《青蛙》，一隻蛙的後腿被孩子用繩繫在水草上，挣扎不脱，對面三隻蛙蹲坐着，揚起前爪，向之鼓噪，好像是為同伴的受困而焦躁却無法相救。另一幅《兩部蛙聲當鼓吹（一九五三年作），畫面下方一群蝌蚪歡快地浮游而去，其後六隻青蛙跳躍着、鳴叫着，像是長輩為兒孫的茁壯成長而興奮不已。作品可以說是老畫家以自己的心境體察大自然生成的心像。
一九五一年作的《小魚都來》，上方兩枝竹竿，垂下細細釣絲、魚餌引來一群小魚争食。視點不在岸上，而是貼着水面。畫面异常單純、空靈而又生趣盎然。連篆書题的“小魚都來”幾個字的形象、意趣都充滿童心。令人感到這位九旬老人又回到了他快樂的童年時代，用孩子的眼光看周圍的生活，也把欣賞者吸引到他的感情世界之中。
他的許多作品充溢着對後人温煦啟發、酮懷的厚意，如畫兩隻小鷃争奪蚯蚓，題作“他日相呼”。畫南瓜（一九五〇年）題“此瓜南方謂為南瓜，其味甘芳，豐年可以作下饭菜，饑年可以作米，春來勿忘下種，大家慎之”，作絲瓜（一九四九年）题：“须知瓜菜半年糧”，字裹行間，有着畫家自身對生活艱辛的切實體驗，令人看了，心靈不能不受到觸動。至於那有“祖母聞鈴心始歡”長題的小幅《牧牛圖》，畫中過小溪時牧童與趑趄不前的小牛之動態描寫非常真確，深藴於畫中的思鄉思親之情更是能够引發欣賞者豐富的生活聯想。
齊白石晚年的很多作品通過色與墨的强烈對比表現出奕奕奪人的感情力量。如一九五一年所作《佳人常在口頭香》中的樱桃與盆架，一九五三年畫的《三千年)册頁中的蟠桃和花籃，都以墨縵之黑與色塊之紅、蒼與澗的對比與統一，給人留下難忘的印象；一九五五年所作的《祖國萬歲》，畫面至為集中、單純，一棵萬年青枝頭團簇着紅艷艷的果實，寬闊的葉子緊抱着花莖，畫面右上方是濃黑的大字題款，相互映照，把老畫家晚年一腔愛國熱忱表現得鮮明、强烈、動人！
一九五〇年五月，在參加北京市第一次文代會時，齊白石與作家老舍結識，而老舍夫人胡絮青則早在一九三九年就認識齊白石並為他的兩個兒子補習過詩詞。老舍曾為齊白石出一些刁鑽的題目，專揀前人詩詞中一些意境很美然而很難用可視的具體形象加以表現的句子請齊白石作畫。這激發了老畫家創造性的藝術構思，例如那幅著名作品《蛙聲十里岀山泉》是清初文學家查慎行(初白)的詩句。要畫出十里蛙聲總不能畫幾隻青蛙就算數。老畫家苦苦思索了幾天，終於構思出一個巧妙的畫面：一群蝌蚪順着潺潺的山泉流瀉而出，既然有這麽多蝌蚪，遠處必有不少青蛙，那聒耳的蛙鳴也就充耳可聞了。畫面以形象的聊想作用引出聲音效果，畫的妙處豐富了詩的妙處。這幅作品幾乎可以視作《兩部蛙聲當鼓吹》一畫的姊妹篇，但構思的難度則大得多。以形象再現詩的意境，非常貼切、自然，毫無勉强、生硬之感。類似的成功作品還有以蘇曼殊詩句構思的《幾樹寒梅帶雪紅》、《手摘紅櫻拜美人》、《芭蕉葉捲抱秋花》，趙秋谷詩《凄迷燈火更宜秋》等，詩中形象雖較為具體，但在構思為畫面形象時不流於圖解，却也不易。《凄迷燈火更宜秋畫家自題：“老舍兄臺愛此情調冷隽之作，倩白石畫，亦喜為之”。畫面處理脱出常格，畫的左上角露出窗户的一角，房内桌上有一盞油燈，火焰被窗外的微風吹斜了，一片紅葉由空中飄下，點出“秋”意。窗外的紅葉，窗内的燈火叠為同一畫面，葉的飄零、焰火的摇曳，烘托出“凄迷”的情調，通過具體形象再現出詩人心中的意象。畫的大部分空白，可以想象為牆，然而，那主要是留給欣賞者發揮想象的空間。若没有這片空白，畫的意境就過於直白了。傍右邊有長题兩行，下押兩章，斜對的左下邊緣，押三方較大的圖章，使構圖取得平衡。這種極清隽又富於現代感的構圖在老人以往的作品中是不多見的，年届九十高齡的齊白石仍在頑强地創造、發展着新的藝術表現形式。圆高《幾樹寒梅帶雪紅》處理亦奇。幾枝倒垂的梅花，花心敷粉，上方白紙天頭兩道焦墨痕是漫天大雪中露出的樹幹。這些簡單的形象把深雪的天候渲染得很充分，而傲雪盛開的梅花則又是生意盎然的，那正是畫家自己的心態之流露。《手摘紅櫻拜美人》，如果畫上出現的是一位美女，那就太煞風景了。齊白石畫的是一束紅花，插在俗稱做“魚尾觀音”造型的花瓶之中，使得意象更含蓄、更豐富、不落俗套。從詩書畫印的結合來說，包括齊白石有些作品在内的不少文人盡詩和題跋與畫面形象往往只是一種組合關係，是畫面結構、色彩構圖的一部份。上述幾件作品則是從作品的整體内涵上達到詩與畫的融匯、結合。文學性的加强和對意境的進一步追求，顯示了齊白石晚年繪畫創作的又一新發展。
齊白石晚年人物畫和山水畫數量不多，人物畫有些是重複過去的题材，如《不倒翁》。山水畫作品重要的有《滕王閣圖》（一九五二年作）《江上餘霞》（一九五一年作）、《鴉歸殘照》（一九五四年作）等，所畫多為落霞烟樹、秋水長天、歸鴉殘照等景象，與那些花鳥蟲魚題材作品歡快的情調不同，令人從中感覺到老人暮年不已的壯心中隱含的惆悵與悲凉心緒。一九五〇年作的《沁園憶舊圖》，在一派田園景色中畫出對於當年在韶塘藕花吟館從師學畫的憶念之情。
一九五三至一九五四年之際，齊白石為東北博物館和東北美專（今遼寧省博物館、魯迅美術學院）等單位提供了一批很重要的、不同時期的作品，還專門為柬北博物館主辦的齊白石畫展創作了一幅三百九十六厘米長的折枝花卉長卷(一九五四年作)，合海棠、荷、菊、牡丹等四時花卉為一卷，自題稱“有解人當知此乃余平生破例也”。還有一套齊白石與其三子良琨合作的草蟲雜畫册，是齊白石晚年極精的花卉作品。齊白石作寫意花卉，齊良琨補蟲。將粗筆寫意花卉與工筆蟲蝶結合於個畫面是齊白石的創造。寫意花卉老筆紛披與工筆蟲豸的精細生動，起着對比與相互襯托的作用，使繪畫形象愈發耐看，然而這種表現手法若施之於其它題材的繪畫創作，其效果却未必佳齊良琨號子如早年隨父學畫，能克紹箕裘。他畫的工筆蝴蝶、螳螂、飛蛾等小蟲，不僅止於精工，而且極富於意態。這套册頁構思構圖多有意外之妙，且有現代感。齊白石的寫意花草落筆突兀、險怪，由於小蟲位置動態恰到好處的安排而化險為夷，平衡了構圖。
從一九五五年以後的作品看，齊白石的精力已明衰退數量也日漸减少。筆墨的表現趨於不由自主的粗放、率易。題字時也不大能控制行次、字形的嚴整，到最後，甚至出現將筆畫、年月、歲數也寫錯的情况。但在精神狀態良好時創作的一些作品依然很有神采，能見出情感的熱烈、對生活的敏感和筆墨表現的力度。
一九五七年初，齊白石體力更顯衰退，常在饭後不能行走，需要别人拉動休息一段時間才漸能走動，意識也常處於迷糊狀態，但老盡家依然保持着經常作盡的習慣，不肯住院治療或打針。他最後一次外出是在同年的夏天，坐特製的安樂椅遊覽陶然亭。齊白石對陶然亭有特殊的感情，一九四二年，他曾在陶然亭置買一塊生壙，以作自己百年後的埋骨之所。
據齊白石的家人記述，他創作的最後一幅作品是《牡丹》。齊良已在《父親畫的最後一幅畫》一文中記下了這件作品創作過程的歷史瞬間“記得那天早晨，風和日暖，父親不用扶持竟自己從卧室走到畫室中來。按習慣，我知道他要畫畫了，趕快鋪開了紙，凖備好了顔料等東西。父親和往常一樣，挽起袖子，不慌不忙，先看看準備好了的筆、墨等用具，在筆筒裹仔細找出了他想用的那枝筆，又用手摸了摸紙，仔細辨别了紙的正反面（這些都是父親的老習慣），然後拿起筆，對着紙停視了許久，然後小心翼翼地蘸了洋紅。我一看用大筆蘸洋紅，就知道要畫牡丹了，這是父親一生中最喜愛的花卉之一，就趕緊拱直了紙。這一天，父親情緒很好，興致極高，用墨用色，信手拈來，斗大的花朵比真花大有誇張，尖用極重的洋紅，筆根水份又饱滿欲滴，畫得淋濰盡致，颜色美艷絕倫，花葉由下到上是墨绿至老黄，有墨有色，色墨交替，真是随心所欲。色未乾時用的筆法勾的葉筋，時隱時顯，又筆筆見功，使得茁壯茂盛的葉子能分出陰陽向背和前後的層次來。父親勾完最後一片葉子，我便照例把查用鐵夾子夾在横在屋裹的一根鐵絲上，父親坐在椅子上，看了許久，又拿回畫案上，特别小心地添了幾筆動葉，再挂起來，才點點頭：“要得(湖南話：可以了)。”⑤
那一年，他不止一次畫牡丹，還畫過魚、鷃冠花、牽牛花、葫蘆、蘿蔔，豆莢等，都是他平生喜愛，多次畫過的题材，是老畫家藝術生命的最後結晶。這些畫没有特别周到的經營，没有形象的逼真描寫，幾乎是憑着畫家潜在的本能，從腕底流瀉而出的，竟然達到了天籟的境地，有時花葉不分，變成渾然一體，然而迎風帶露，更加艷麗。那種逸出於法度之外的自由表現絕非刻意追求所能達到的。
百年後來者自有公論齊白石於一九五七年九月十五日卧病，次日六時四十分逝於北京醫院，政府和文化藝術界為他舉行隆重的公祭之後，安葬在北京魏公村湖南公墓。
五十年代，中國畫界存在着虚無主義和保守主義兩種傾向，在新的時代條件下，再次展開關於中國畫命運和前途的論争。齊白石没有參與這些論争，他是以自己的作品雄辯地證實着中國畫藝術的永恒價值和强大的自我更新能力。在他去世的第二年，李可染著文論述齊白石的藝術成就，認為齊白石的歷史功績在於“把傅統上民間藝術和古典繪畫上格格不入的雅與俗統一起來，把形似與神似統一起來，把思想性與藝術性統一起來。最為重要的是，把數百年來古老的繪畫傳統與今天人民生活和思想感情的距離大大地拉近了，為中國畫創作開闢了革新的道路，這一點我認為是大大了不起的、劃時代的”。⑥然而，到“文革”中期，李可染却由於講了“我們中年一代的畫家如不向齊白石學習就犯了歷史錯誤”而受到批判。⑦
齊白石對於自己的藝術道路和成就儘管有過“他年人許老夫無”的疑問，然而他又堅信“百年後來者自有公論”。⑧
齊白石逝世以後，對齊白石和他的藝術成就在認識上有過反復，它反映着中國畫命運的升沉。一九六三年，齊白石百年誕辰，世界和平理事會推舉他為世界十大名人之一，海内外舉行了隆重的紀念活動。在北京舉辦了盛大的“世界文化名人、畫家齊白石誕生一百週年紀念展覽會”。三卷本的《齊白石作品集》也於同期出齊，這是建國以來對齊白石藝術研究的第一個高潮時期。不久，“文革”明始，中國畫被視為“四舊”，齊白石也一度受到批判，雖為時很短，但其陰影却一直籠罩於整個“文革”過程。七十年代末，掃除“文革”的霧翳之後，中國畫面臨新的繁榮，齊白石的藝術也重新獲得公正的評價。人們對於齊白石相近一個世紀的藝術實踐的巨大價值和借鑒意義認識一直在不斷深化，也不断有新的發現。
他的藝術屬於過去，也屬於未來。
一九九六年六月北京安外
附注
①胡佩衡、胡橐《齊白石的畫法與欣賞》第三頁，人民美術出版社，北京，一九九二年二月，第二版。
②艾青〈《憶白石老人》《湘潭文史資料》第三輯，第三四——四一頁，湖南湘潭市政協文史資料研究委員會編，一九八四年八月第一版。
③見《湘潭文史資料》第三輯，第四六—一五三頁
④鬱風《掃除凡格總難能——在湘潭看齊白石紀念展》《湘潭文史資料》第三輯，第七七一八二頁。
⑤見《湘潭文史资料》第三輯，第一八六——一八七頁。
⑥李可染《談齊白石老師和他的畫》，原載《美術》一九五八年第五期，收入《李可染論藝術》第六三——七三頁，人民美術出版社，北京，一九九〇年第一版。
⑦李可染講的這些話見於趙浩生《李可染、吴作人談齊白石》一文（載香港《七十年代》一九七年第十二期）
“文革”初期，齊白石曾經受到極左思潮的批判。粉粹“四人幫”後，文化界有闋部門於一九七七年對齊白石和他的藝術謹慎地重新做出評價，肯定齊白石過去是一位爱國主義畫家，建國以後，擁護共產黨、擁護毛主席、擁護社會主義祖國，他的作品可以展出、出版和銷售。之後，各地報刊陸绩刊出不少對齊白石的介紹，回憶和研究文章。到一九八四年，在湘潭、北京等地爲齊白石誕生一百二十週年舉行紀念大會和多项展覽活動之後，海内外對齊白石作品的出版和研究形成新的热潮。
⑧齊白石《芙蓉小魚圖》跋語：“余友方叔章嘗語余日：吾側耳竊聞居京華之畫家多嫉於君，或有稱之者，辭意必有貶損。’余猶未信。近晤諸友人面白余畫極荒唐，余始信然。然與余無傷，百年後來者自有公論。”